19.06.18
Железная хватка Михаила Пиотровского
Ниже опубликован фрагмент из книги руководителя Фонда британских друзей Эрмитажа Джеральдина Нормана «Пиотровские. Хранители ковчега», рассказывающий об истории «Эрмитажа 20/21», одного из самых амбициозных проектов музея...
18.06.18
Бородавки помогли атрибутировать портрет знаменитого пирата Дрейка
Идентифицирован портрет сэра Фрэнсиса Дрейка — знаменитого английского пирата и национального героя. Особую ценность портрету придает бородавка на носу Дрейка. Она встречается только на прижизненных его портретах и отсутствует на более поздних. По поводу же этого портрета исследователи полагают, что он может быть самым ранним изображением мореплавателя...
17.06.18
Израильский образовательный центр подверг цензуре Леонардо да Винчи
Образовательный центр в израильском городе Раанане решил повергнуть цензуре знаменитую работу Леонардо да Винчи «Витрувианский человек», прикрыв гениталии изображенного там мужчины «фиговым листом» из ткани...


  • «Лирика» в «Русском Портрете»
    Галерея «Русский Портрет» приглашает посетить персональную выставку замечательной петербургской художницы Веры Казаку «Лирика». На выставке представлено более 30 работ, выполненных в различных техниках: масло, акварель, пастель и др... С 11:00 до 19:30, кроме ПН. Телефон для справок: +7(812)272-59-31...
    30.05.18
  • Онлайн-выставка Евгения Марышева «Монады» на сайте «Русского Портрета»
    Скульптор, живописец и график в одном лице — это Евгений Фёдорович Марышев. Он известен и в России и за рубежом, а его творчество — уникальное явление в культурной жизни Санкт-Петербурга. На нашей выставке мы представляем лишь незначительную часть его многогранного наследия - малую серию «Монады», созданную в период с 1994 по1996 год...
    30.03.18
  • Открылась персональная выставка Александра Уткина
    Сегодня, 13 февраля 2018 года, в художественной галерее «Русский Портрет» открылась персональная выставка замечательного петербургского художника Александра Уткина. Приглашаем всех желающих. Со ВТ по ВС с 11:00 до20:00. Вход свободный. Справки по тел.: +7 (812) 272-59-31...
    13.02.18

Иконы коммунизма. «КоммерсантЪ» о выставке Петрова-Водкина в ГРМ

08.06.18

петров-водкин русские художники выставки

Первая за последние 40 лет выставка Кузьмы Петрова-Водкина (1878—1939) открылась в Русском музее, где хранится самая большая — более 70 живописных вещей и более 700 листов графики — коллекция работ художника. Празднуют 140-летие мастера, который, несмотря на почтенный возраст, выглядит очень актуальной фигурой...





В годы перестройки, когда русский авангард окончательно и бесповоротно разрешили, Петрова-Водкина было принято относить к его первому ряду — вместе с Кандинским, Малевичем, Филоновым, Татлиным, Шагалом, Ларионовым с Гончаровой. Но относить осторожно, с оговорками: несомненно, он создал собственную систему живописи, весьма влиятельную — у него была большая школа, но сказать, что это было радикальное формотворчество и уж тем более жизнестроительство, никак нельзя.


Именно поэтому — ни радикальности, ни, боже упаси, абстракции — Петрова-Водкина открыли задолго до перестройки, в середине 1960-х, то ли на излете оттепели, то ли в предчувствии застоя. Первую посмертную выставку «пробил» Константин Симонов — ее устроили в 1965 году в московском Доме литераторов. А в 1966-м — несмотря на отчаянное сопротивление Союза художников — сначала в Русском музее, затем в Третьяковской галерее прошла большая ретроспектива.


«Мать», 1915

«Выставка произвела ошеломляющее впечатление. Живописец, которого до того весьма скупо демонстрировали наши картинные галереи, впервые предстал во весь свой гигантский рост. Это была встреча с искусством великого русского художника XX века»,— писал искусствовед Юрий Русаков. Между прочим, сын Александра Русакова и Татьяны Купервассер, учеников Петрова-Водкина и членов-учредителей общества «Круг художников», на добрую половину состоявшего из «водкинцев» и распущенного в 1932 году в соответствии с печально известным постановлением политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».

Выставка оказалась особенно важна для Ленинграда, где тайное знание о системе Петрова-Водкина еще жило по углам мастерских, но было изгнано из Академии художества и других государственных худшкол. Тут же началась реабилитация: книги, каталоги, открытки, издания собственных сочинений художника, так что даже профессор Репинского института Мыльников стал позволять себе некоторые петров-водкинские вольности, а «Купание красного коня» вошло в хрестоматии. Словом, в 1978-м, когда Русский музей устроил следующую выставку — на этот раз к столетию художника, праздновали уже юбилей советского классика.

Неудивительно, что в годы перестройки Петров-Водкин, давно разрешенный, потерялся на фоне своих заново открывавшихся современников. Только в последнее время (да и то во многом благодаря своему кругу — две крупные выставки школы Петрова-Водкина прошли пару лет назад в Галеев-галерее и в Русском музее, было несколько галерейных и музейных персоналок учеников) он вновь начал вызывать интерес.

И ретроспектива Русского музея неожиданно показывает то, что совершенно упускали из виду в перестройку: за исключением Ларионова и Гончаровой, эмигрировавших до революции, все герои запретного «первого ряда» в той или иной степени и, по крайней мере, в самом начале были за советскую власть — только Петров-Водкин, автор «Купания красного коня», будто бы предсказавшего октябрьские события, и «Смерти комиссара», будто бы воспевающей героику Гражданской войны, был если не категорически против, то не пойми за кого, не то за красных, не то за белых.


«Полдень», 1917

Выставка выстроена несколько сумбурно — видимо, оттого, что пытались соединить хронологический и жанрово-тематический подходы, а еще сказать что-то важное, о чем — по сложившейся в Русском музее традиции — никогда не говорят в текстах, сопровождающих выставку. Так, из экспликации можно сделать вывод, что Петрова-Водкина нам преподносят как своего рода Александра Иванова XX века, такого же художника-философа и академика-богоискателя, выводящего свою систему из классической традиции, и только.

А из самой экспозиции, радующей большим количеством редко демонстрирующихся рисунков, удивляющей африканским и самаркандским ориентализмом и пугающей ранней, темной, столь не похожей на будущего Петрова-Водкина левитано-серово-коровинской живописью, привезенной в основном из мемориального музея художника в его родном Хвалынске, можно сделать выводы самые противоречивые. Благо зрителю ничего не навязывают, он отпущен на свободу и волен сам догадываться о многом.

С одной стороны, выставлено много сугубо религиозных картин, в сущности, икон, образов Богородицы и Иисуса. Все это оправдано биографически: он вырос в хвалынской старообрядческой среде, в отрочестве подвизался у иконописцев, расписывал церкви — в Саратове даже дошло до суда, постановившего уничтожить неортодоксальные фрески, дебютировал в Петербурге майоликовой Одигитрией на фасаде храма при Ортопедическом институте, чудом не уничтоженной в советское время.

Впрочем, дело отнюдь не в биографических деталях, но в эстетических стремлениях: Петров-Водкин долгие годы искал способ разрешить неразрешимую задачу — преодолеть последствия Великой схизмы, повернуть время вспять и найти ту точку, в какой древнерусская иконопись и итальянский Ренессанс могут вновь сойтись воедино, преобразившись в современное духовное искусство «планетарного видения».

И его «сферическая» перспектива, когда мир словно бы опрокинут навзничь и увиден через линзу, кажется вариацией обратной перспективы, и его «трехцветие» — сквозь Иванова, Пуссена и флорентийское кватроченто — пробивается к архетипической, иконной гамме. Но при этом советский художник, продолжающий в годы первых безбожных кампаний упорно писать иконы,— камерный формат многих вещей подсказывает, что они могли делаться по частным заказам,— выглядит диссидентом, каковое диссидентство в свете нынешней генеральной линии вполне похвально.


«Тревога», 1919

С другой стороны, выставка начинается «Изгнанием из Рая» (1911), несколько выспренним символистским опусом, говорящим о годах, проведенных в Париже, где он как будто бы совсем не увидел кубистов, но увидел «набидов» и Матисса, убедивших его вступить в партию пуссенистов, а заканчивается «Весной» (1935), одним из последних его шедевров, квинтэссенцией «планетарной» живописной системы, где монументальные Он и Она, пролетарские Адам и Ева, сидя на красивом холме над саратовскими просторами, в мире горнем, обретают советский рай на земле.

Это вступление и коду можно понять так, как во время оно писали о дореволюционных художниках, старых специалистах, поступивших на службу советскому искусству: преодолев глубокий мировоззренческий кризис, свойственный русской интеллигенции Серебряного века, встал на путь исправления и преисполнился оптимизма социалистического строительства. Что, конечно, несколько портит образ тайного диссидента.

Между тем неустойчивое положение «свой среди чужих, чужой среди своих», кажется, сделалось его невольной жизненной и художнической стратегией. Начать хотя бы с того, что он долго не мог выбрать между живописью и литературой, тут даже можно было бы вывести обратную пропорцию — чем больше он занимался писательством, тем хуже выходило с художеством, и наоборот: на удивление скромный в количественном и качественном планах юношеский oeuvre компенсировался бурным потоком поэзии, прозы и драматургии в духе обожаемого им Метерлинка, а туберкулезу, сразившему его в последнее десятилетие и не дававшему подолгу работать красками, мы обязаны прекрасными книгами «Хлыновск» и «Пространство Эвклида».

Или взять его отношение с саратовской школой, которой он принадлежал и по рождению, и по кругу общения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества: вроде бы у него множество саратовских черт — и синеватая зелень в колорите, и образ пробуждающегося мальчика (впрочем, близкий и Иванову), и следы борисов-мусатовской гобеленности, а все равно Петров-Водкин отдельно.

Человек вольфиловского мировоззрения, близкий Блоку, Белому и Ахматовой, он, несмотря на свою еретическую иконопись, жену-француженку, вывезенную из Парижа, заграничные поездки и прочие грехи, жил при советской власти вполне благополучно: профессорствовал в реформированной академии, председательствовал в Ленинградском отделении Союза советских художников, депутатствовал, участвовал в разных наркомпросовских комитетах и комиссиях, творческих командировках, официальных выставках в СССР и за рубежом. Может быть, его, сына сапожника и прислуги, спасало «социально близкое» происхождение, может быть, тяжелая болезнь, препятствовавшая слишком активному погружению в художественную жизнь, может быть, любовь многочисленных учеников.


«Селедка», 1918

«Купание красного коня» (1912), знаменующее конец всей вымученной пюви-де-шаванновщины и борисов-мусатовщины, стало прологом к периоду расцвета, пришедшегося у Петрова-Водкина на годы мировой войны, русской революции и гражданской войны, и запечатлеть это космическое обновление Земли можно было лишь с помощью «планетарной» картины мира — она и есть икона.

Если не считать натюрмортов со стаканами, в чьих граненых магических кристаллах отразилась тогдашняя вселенскость земной жизни, и портретов с иконописными ликами, в том числе и портретов Ленина, которых из непонятной стыдливости не взяли на выставку, все большие «тематические» полотна Петрова-Водкина складываются в неканонический чин какого-то воображаемого западно-восточного иконостаса.

Где есть свои Мадонны («Богоматерь Умиление злых сердец», «Мать», «Утро. Купальщицы», «1918 год в Петрограде»), свои Голгофы («На линии огня»), свои Троицы («После боя») и свои Оплакивания («Смерть комиссара»).

Самое безнадежное занятие — пытаться вычленить из этого возвышенного эпоса конкретную политическую позицию художника. Все равно что спорить о натюрморте с селедкой и горбушкой черного хлеба: полон он евхаристических и христологических подтекстов, отсылает к реалиям военного коммунизма, пропагандирует пролетарскую этику или же является формальным упражнением — верно все разом.

Сегодня в некоторых картинах середины 1930-х трудно не прочесть каких-то политических намеков. В «Тревоге» 1934 года, писанной вообще-то по эскизу 1919-го, где вся семья, кроме мирно спящего в кроватке младенца, поднята на ноги, а отец испуганно всматривается во мрак за окном. Или же в «Новоселье» 1937 года, где «рабочий Петроград» с плотоядными физиономиями заправских упырей гуляет в завешанной картинами барской квартире с видами на Петропавловскую крепость.

Характерно, что этот гротескный гимн новой социальной реальности не приняли на выставку «Индустрия социализма». Впрочем, в эти годы у Петрова-Водкина, замученного не то своей болезнью, не то общей творческой атмосферой в стране, даже почетный сталинский юбиляр А.С. Пушкин имеет такую же звероподобную личину.

Да и лики Христа и Богородиц в его живописи начала 1920-х свидетельствуют о поиске нового типажа — не столько этнографическом, сколько символистском, когда конкретные поволжские черты преображаются в блоковские скифо-азиатские. Возможно, только наше время, ждущее от художника четкости политической позиции, способно находить в этой отрешившейся от мирской суеты неопределенности определенные смыслы.
Источник: «Ъ»










Rambler's Top100

Copyrights © 2001-2018.«РУССКИЙ ПОРТРЕТ»  Все права защищены.