29.09.20
Кистью и шпагой. Мятежный гений Микеланджело Меризи да Караваджо
29 сентября 1571 года родился Караваджо. У него было очень много последователей. И врагов. Сложно оценить, кого больше. Одни копировали и использовали его новаторские методы. Другие стремились уничтожить его. И сделать все, чтобы о его работах навсегда забыли. Отчасти им это удалось. О Караваджо забыли на целых три столетия...
15.09.20
Венеция будет оцифрована
В то время как итальянское правительство пытается спасти Венецию от затопления при помощи системы мобильных шлюзов, международная группа учёных заканчивает беспрецедентный по масштабу эксперимент цифровизации жемчужины Италии...
13.09.20
Сиськи против Musee d'Orsay
Пресс-служба Музея Орсэ принесла извинения посетительнице, которую охранники пытались не пустить в музей из-за слишком откровенного наряда...


Современное искусство — это продукт культурной инженерии ЦРУ

11.08.10

 Современное искусство

Статья живописца, видеохудожника, художественного критика и теоретика современного искусства Владимира Сальникова о специфическом культурном изобретении под названием "современное искусство"...


Я родился  в Чите. Вскоре наша семья переехала в Китай. Мы жили в Маньчжурии. Поэтому мои первые художественные впечатления — китайские. Китайский пейзаж, термосы, циновки, дракон, которого изображают пятьдесят человек на празднике Нового Года, — китайский кич. Вот почему я всегда открыт к чему-то другому. Потом мы немного пожили в Хабаровске, и отца, военного юриста, перевели в Ростов-на-Дону. Ехали мы через Москву, и на неделю остановились в столице.

Меня повели в Мавзолей, там ещё был Сталин, так что я видел сразу двух вождей, в Исторический музей и в Третьяковскую галерею. В Третьяковке мне очень не понравилось. Залы маленькие, освещение плохое, всё тусклое, темное, мертвое. Живя в Китае, я очень много смотрел кино: патриотические фильмы, про великих полководцев, про великих художников и композиторов. Оттого статичные картины меня отвращали. Ведь китайские картинки все подвижные. Они по-другому написаны, в них есть мгновение жизни, протяженность события во времени. И в кино все движется. В русской же живописи XVIII-XIX веков меня подавляла мертвящая объёмность изображенного, черно-коричневые тени, статика. Единственное, что мне тогда в Третьяковке понравилось, — это скульптура: каждую статую можно было обойти, потому они казались вполне живыми и подвижными.

В отрочестве в руки периодически попадал журнал "Америка". Там печатали репродукции картин из американских музеев: Кандинского, Клее, Шагала, — и американских знаменитостей: Поллока, Марка Тоби. Это будило воображение. Так я стал приверженцем современного искусства, сам малевал абстрактные акварели. Правда, потом, после маминой критики, я их сжёг.

Как-то с мамой мы оказались в Ленинграде, в Эрмитаже. И главное — посетили верхний этаж, куда обычно никто не ходит: импрессионисты, Ван-Гог, Матисс, Пикассо. Вдруг я увидел оригиналы авангарда — и меня они потрясли.

Хотя к академизму я всегда испытывал и испытываю почтение. Очень благодарен последователю позднего Фаворского, великому художнику Дмитрию Жилинскому, которого считаю своим учителем.

Генетически себя отношу к группе ОСТ, Обществу художников-станковистов — это были социалистические модернисты. Между падением авангарда по окончании Гражданской войны и соцреализмом был большой период социалистического модернизма на базе неоклассики. Были московские соцмодернисты, в основном ученики Фаворского, и были питерские. Они стали первыми по-настоящему советскими художниками, чем отличались от поздних передвижников, которые сидели и ждали, кто победит в гражданской войне, следовательно, чьи портреты малевать надо будет. Тот же Бродский и Керенского писал, и Ленина. Большевики, скорее всего, были этим художникам малосимпатичны, но большевики победили — а жить-то надо…
    
Современное искусство — это продукт культурной инженерии ЦРУ начала пятидесятых. Его создали специально против социалистического реализма, против советской культуры. После войны соцреализм был весьма влиятелен и в Западной Европе, Леже, например, писал фактически соцреалистические картины: строители, рабочие, устраивающие пикники на природе, — искусство, открытое народной жизни, трудящимся, борьба за мир — всё это было.

Американцы противопоставили естественной экспансии советской гуманистической культуры, культуры страны-победителя, так называемую нью-йоркскую школу, абстрактных экспрессионистов. Это были подражатели европейских авангардистов и модернистов, в большом количестве приехавших в Америку в период Второй мировой войны. По большей части они были эпигонами европейских сюрреалистов: Миро, Макса Эрнста… Поп-артист Роберт Раушенберг учился у бывшего профессора Баухауза Йозефа Альберса. Хотя Альберс считал его самым плохим и бездарным учеником, фактически все работы Раушенберга — это баухаузовская пропедевтика Альберса: из использованных в качестве самостоятельных произведений баухаузовских упражнений получился вариант поп-арта.

Надо сказать, до пятидесятых американское искусство было очень консервативным и просто старомодным. На американском континенте в двадцатые-тридцатые лидировала Мексика. Мексиканцев, которые фактически были социалистическими реалистами, приглашали работать в Америку Форд и Рокфеллер. Тот же Поллок был ассистентом Сикейроса.

И вот провинциальную живопись абстрактного экспрессионизма, локального явления даже для США, американцы раздули в мощный культурный и политический проект. Провели пропагандистские выставки в Европе. Одновременно из чулана истории вынули европейский авангард, который долгие годы фактически уже не существовал. До 1933 г. функционировал Баухауз, в сороковые Альберс и Гропиус преподавали в США. Но это искусства уже не касалось — дизайн, архитектура. У нас также двадцать лет работал ВХУТЕМАС, и какие-то авангардисты еще в 60-е преподавали в МАРХИ и Строгановке. 
  
Современное искусство, contemporary art — это не искусство современное нам, это не искусство, которое делают современники. Это специфическое культурное изобретение, которое объявило себя наследником авангарда. В Европе вся передовая культурная политика пятидесятых-шестидесятых — это возвращение, возобновление авангарда, неоавангард. Например, где-то в Париже нашли художника немца Вольса, он учился в Баухаузе, в одном из последних выпусков. Незаметно жил в Париже, мало кому интересный, малевал картины, предвосхищавшие этих самых абстрактных экспрессионистов. Его картины были лучше американских, не были такой дешёвкой, как американский абстрактный экспрессионизм, при всём моём уважении к его достижениям.

Так что процесс создания современного искусства поначалу был во многом искусственным. Но он получил поддержку у передовой, антифашистской интеллигенции, потому что авангард и модернизм не нравились Гитлеру, в то время как псевдотрадиционное искусство стало официальным искусством нацистской Германии. Гитлера, а заодно и Сталина, которого постоянно пытаются поставить на одну доску с Гитлером, объявили ликвидаторами авангарда, хотя авангард умер своей смертью: в Европе — после Первой мировой войны, а в России —после Гражданской. И на этом основании авангард объявляют антифашистским и прогрессивным, а любое соотносящееся с традицией искусство — фашистским. Хотя хорошо известно, что многие ведущие нацисты — к примеру, Геббельс — любили экспрессионистов, а Карл Шмитт, когда разбомбили его дом, единственное, что спас — абстрактную живопись.

Простая формула, что всё вписывающееся в историческую традицию есть фашистское, а всё авангардоподобное антифашистское — работает до сих пор. Поэтому пишущий картины в русле исторической традиции художник для просвещенного европейца и американца сегодня — фашист, открытый или скрытый. А как еще? Вон пишет художник стог сена — значит, он "фёлькише".    

Так что цели у создателей современного искусства были определённые. Возможно, они до сих пор хранятся в родовой памяти contemporary art. Глядя из России, это не очень понятно, просто не видно. Ведь современное искусство мы получили в готовом виде, как европейское искусство в начале XVIII века, мы не работали над его созданием. Отчего, например, нам не понятно содержание жанра натюрморта, всегда несущего одно послание, культурно чуждое русскому человеку?

В каждом натюрморте заложена "истина" идеологии Контрреформации — "Momento mori". Ты смотришь на какие-то цветы и фрукты, и понимаешь, что завтра они завянут, фрукты сгниют, а сам ты умрешь. Вот о чём это искусство. Но в России оно не очень понятно. Россия не участвовала ни в Реформации, ни в Контрреформации, поэтому русский художник постоянно малюет невпопад — кладёт в натюрморт то будёновку, то лапти.

Так же и с современным искусством. Но всё же многое изменилось: прошло "красное десятилетие" во Франции (1965-75), студенческие и рабочие революции и беспорядки по всему миру, сами художники преобразились. Многие из них имеют довольно радикальную социальную позицию. Это особо чувствуется в Латинской Америке, где художники работают с бедняками и рабочими.

С другой стороны, существует мировая система современного искусства — колоссальная международная бюрократия, музеи, галереи, центры современного искусства и т.п. Гигантская и дорогая система.

Вы идёте по Бомбею и вдруг видите — центр современного искусства. Такой центр есть и в Москве, и почти в любом немецком городишке.

Несмотря на внешнее многообразие средств выражений, медий и подходов современное искусство довольно однообразно и консервативно. В него вложены большие деньги и заняты тысячи работников. Художник в этой системе — один из многих. Вне бюрократии, вне куратора и критика он — никто. Это "малый голландец" продавал картину какому-то бюргеру, а потом к нему приходил второй бюргер и просил продать такую же. Сейчас же это — гигантский бизнес, огромная отрасль, которая не может быть обрушена. В нём заинтересован не только художник, но и тысячи специалистов разного профиля. Художник в этой системе — жалкий ремесленник-одиночка.

Для России главная проблема в том, что современное искусство надо было вводить как искусство, чтобы оно выполняло те же самые функции, какие выполняет искусство в любом обществе. Этого не получилось, в том числе из-за позиции таких людей, как Ерофеев, который очень высокомерно относится к простому зрителю, к возможному зрителю, к неискушённому зрителю, который незнаком с современным искусством, к человеку, которому еще предстоит познакомиться с искусством, с современным в том числе. Для такого зрителя даже Малевич — негативная загадка: мол, и я так смогу.

А для того, чтобы написать "Чёрный квадрат" нужна большая духовная работа. И нужно действительно быть мастером, потому что "Чёрный квадрат" — не просто квадрат, это сильная живописная работа. Я не занимаюсь абстрактной живописью, считаю себя абсолютным реалистом. Но для меня это важнейшая вещь, моя путеводная звезда в живописи. Причём больше, чем для самого Малевича. Сам Малевич не сделал из "Квадрата" последних выводов.

Современный художник — это принадлежность к институциям — коллекционерам, галереям, центрам современного искусства, фондам, биеннале. Соответственно, тот, кого берут в оборот бюрократы и кураторы, становится художником современного искусства.

Современный художник может делать всё, что угодно, — он может писать даже натуралистические картины. Важно, в каком контексте он их подаёт.

Голых королей, факиров полно. Но и в традиционном искусстве их достаточно.

Что раздражает в современном искусстве — со стороны оно кажется страшно разнообразным — можно музыку играть, романы писать, ямы рыть, летать, всё равно сохраняется узость, которая слишком ортодоксально привязана к опыту авангарда. В авангарде тоже всё было — и перформансы, и "Летатлин", и дрались, и танцевали, при этом в авангарде сохранялась перспектива. В современном искусстве её нет. Словно всё время происходит перемешивание одних и тех же шариков в лотерейном барабане. Покрутили барабан. Длинноногая девица вынула из него шарик — так, "перформанс", отныне десять лет перформанс будет считаться главным искусством, выставляться, финансироваться, прославляться. Через десять лет другой шарик вынут из барабана авангарда.

Но современное искусство — это живая жизнь, достаточно большое сообщество. В нем естественно есть хорошие-плохие, честные-жулики, есть проходимцы, но есть и великие художники. Для того, чтобы отделить хорошую инсталляцию от другой, нужно, конечно, иметь некоторую эрудицию. Но она приобретается. Как вы можете отличить хороший рок от плохого? Знание Моцарта и Рахманинова тут не всегда поможет. Нужен культурный опыт. И, безусловно, нужно, чтобы люди его приобретали.

Есть положительная модель работы — в Москве это Государственный центр Современного Искусства на Зоологической улице. Это умная и правильная политика, ГЦСИ пытается адаптировать современное искусство к зрителю и зрителя к современному искусству. Они возили разнообразные коллекции современного искусства по всей России, делали передвижные выставки, обсуждения.

Но есть и либеральные идиоты, которые борются с Церковью, — возможно, потому что им кажется: верующие обязательно подставят левую щеку, собственно, они и поссорили современное искусство с обществом.

Современное искусство надо встраивать в культуру, в общественную жизнь, чтобы оно начало работать как искусство, как работало искусство русских реалистов, на Западе в конце XIX века искусство импрессионистов, в XVII-XVIII веках — барокко. Чтобы оно решало для общества те же самые задачи. Реально современное искусство — простое и довольно понятное. Это заблуждение, что оно сильно загруженное. Постижение классической живописи может оказаться куда сложнее для обычного человека.
    
В юности я был ярым антисталинистом. Когда мы жили в Грузии, мой папа был прокурором, занимавшимся реабилитацией жертв репрессий. Но знание того, что разоблачили "иранского шпиона", а он — профессор-чаевед и никаким шпионом не являлся, — это одно. Но здесь важен весь контекст — кто этим занимался, почему так получилось. Если внимательно смотреть на почти тридцатилетнюю сталинскую эпоху, то очевидно, что в каждый конкретный момент Сталин занимал совершенно разное положение, играл разные роли. А бытует восприятие, что Сталин тридцать лет был кем-то вроде Бога-Саваофа и всеми двигал. Это непонимание структуры той власти, того, как она эволюционировала из хаоса Гражданской войны и дальше.

Я был правоверным последователем ХХ съезда, в четвёртом классе топтал портрет Сталина и поливал его чернилами. Примитивность, которую исповедуют антисталинисты, мне, как ребёнку, была простительна, но сейчас, когда имеется множество данных и можно историю осмысливать, Сталина невозможно огульно отрицать.

Понятно, что это история революции, а революции кровавы. А у нас любят рассматривать ту эпоху под углом либеральной демократии, которая исповедует "мягкое" насилие.

Все эти процессы, репрессии нужно конкретно разбирать — как, что и почему происходило. Когда уходим от конкретики, то сразу впадаем в архаику, и, в конечном счёте, в готовую пошлость.

Сталин стал символом России. В проекте "Имя России" он побеждал, его притормозили благодаря административному ресурсу. Нельзя протестовать против мнения целого народа. Тем более суверен власти — народ России. Как можно считать себя демократом и отрицать мнение большинства? Действительно, какое-то время с наступлением либеральности русские люди были наивны, но это продолжалось недолго. Именно на политические мнения, что исходят от русских людей, и надо ориентироваться. Не стоит думать, что мыслящий класс обладает куда большей политической интуицией или знанием, это совсем не так. Бертольд Брехт когда-то говорил, что дурной вкус народных масс куда глубже хорошего вкуса интеллигенции.

А большинство нашей интеллигенции предпочитает просто принять, как сегодня говорят, чужой готовый дискурс, хотя выдает его за собственное мнение. Сформировать собственное мнение — это же колоссальный труд. Иначе получается интеллектуальный конформизм. Но тогда ты никакой не интеллектуал, а стадное животное. Или сетевое.
  
Долгие годы у нас с современным искусством боролись как с идеологическим врагом. С одной стороны, это было оправданно. Но, с другой стороны, нужно было подключиться к этому и перетянуть его на себя. Там было много прогрессивно мыслящих художников. А у нас в духе Плеханова отмахивались, мол, буржуазное разложение — и всё…

Российская Федерация претендует на статус великой державы. Но с точки зрения современного искусства — это медвежий угол, похуже Финляндии или даже Эстонии.

Даже соцреализм, который был по отношению к социалистическому модернизму двадцатых-тридцатых годов слабым явлением, на международном уровне всё равно был передовым искусством. Поэтому в пику ему и создали contemporary art. А сейчас нет идей, которые могли бы увлечь. Да, мы будем следовать демократии, будем учениками — словно говорят наши руководители. Мы сами себя считаем периферией, фактически являемся периферией. И будем, пока у нас нет своих свежих идей. Оригинальными явлениями были московский концептуализм, соц-арт и акционизм девяностых. Последнее десятилетие — пустота, сплошная деградация. Что говорить, если наше государство не в состоянии обеспечить страну огнетушителями.

Как кто-то сказал про Хемингуэя: "Средний писатель, но за ним вся мощь американских Соединённых Штатов".

Современное искусство должно быть вписано в общественный контекст, должно потерять характер руки врага. Оно должно перестать быть искусством для компрадорской молодёжи. По России хватает нормальных людей, которые ходят на выставки, участвуют в дискуссиях. Русскому современному искусству нужны другие идеологи, другие вожди. В Китае, кстати, современные художники не занимают антисистемную позицию. Мудрое руководство КПК, в отличие от советских руководителей, не пошло на противостояние. Там это существует вполне легально, никакой культурной войны внутри не идёт. У нас же до сих пор продолжается культурная Гражданская война.

Я считаю, что современное искусство вполне может быть национальным. Как говорил Маяковский, пулемёт — он и есть пулемёт, важно, кто из него стреляет. Современное искусство вполне может служить народу России и быть нормальным искусством. Главное условие — правильная и вменяемая политика.


Источник: Завтра

 











Rambler's Top100

Copyrights © 2001-2020.«РУССКИЙ ПОРТРЕТ»  Все права защищены.