20.11.17
Коллекционер Джо Льюис: «Награда за успех — спокойное им наслаждение»
«Награда за успех — спокойное им наслаждение, а пребывание на первых страницах газет этого не позволяет», - считает Джо Льюис, одна из самых таинственных и непубличных фигур в мировом бизнесе. Четверть четырехмиллиардного состояния бизнесмена составляет коллекция произведений искусства. Соотношение, прямо скажем, уникальное...
19.11.17
Паоло Веронезе: «Мы, художники, обладаем теми же привилегиями, что поэты и сумасшедшие..»
«Здесь я хочу сказать несколько слов, — объявил Веронезе. — Понимаете, мы, художники, обладаем теми же привилегиями, что поэты и сумасшедшие...» Инквизиторы вздрогнули... Ниже читайте интересный рассказ о жизни Паоло Веронезе, отчаянного жизнелюба и великого художника...
18.11.17
Загадочное возвращение «Ангела с душой Тамары и Демона»
Рисунок Врубеля «Ангел с душой Тамары и Демон», переданный Владимиром Путиным президенту Армении Сержу Саргсяну, был обнаружен сотрудниками российских спецслужб. По словам реставраторов, акварель пришлось восстанавливать буквально по кусочкам. Более 20 лет назад картина была похищена из музея в Ереване...


  • Персональная выставка Алексея Звегинцева в «Русском Портрете»
    Приглашаем на персональнцю выставку петербургского художника Алексея Звегинцева, открывающуюся 10 октября 2017 года в галерее «Русский Портрет». На выставке представлены работы разных лет, выполненные в жанре портрета и пейзажа. Адрес: ул. Рылеева, 16 с 11:00 до 20:00 ежедневно кроме ПН. Телефон для справок: +7 (812) 272-59-31...
    09.10.17
  • Гиперреализм Валерия Шишкина в «Русском Портрете»
    Галерея «Русский Портрет» приглашает посетить, персональную выставку петербургского художника Валерия Шишкина, работающего в редком жанре гиперреализма. Вход бесплатный. Экспозиция открыта по адресу : ул. Рылеева, 16 с 11:00 до 20:00 ежедневно кроме ПН. Телефон для справок: +7 (812) 272-59-31...
    15.08.17
  • «Русский Портрет» заполнился «Воздухом и Светом»
    Приглашаем всех на персональную выставку петербургского живописца Дмитрия Ермолова «Воздух и Свет», открывшуюся в галерее «Русский Портрет» по адресу: СПб, ул. Рылеева, 16. Выставка работает с 11-00 до 20-00, выходной день - ПН. Справки по телефону: +7 (812) 272 5931
    12.07.17

Родился Евсей Евсеевич Моисеенко, виднейший представитель ленинградской школы живописи

28.08.17

евсей моисеенко русские художники советскоеискусство

28 августа 1916 года родился Евсей Евсеевич Моисеенко - замечательный советский художник, педагог, один из наиболее ярких и неповторимых представителей лениградской школы живописи второй половины XX века. Статья о жизни и творчестве Евсея Моисеенко цитируется по монографии Г.В. Кекушевой «Евсей Евсеевич Моисеенко»...





ОКНО, РАСПАХНУТОЕ В МИР

В жизнь народного художника СССР Евсея Евсеевича Моисеенко Октябрьская революция пришла зримой, явственной картиной борьбы за Советскую власть, за молодую Советскую республику. Она вошла одетой в солдатскую шинель и буденовку, распахнув для него окно в новый, прекрасный мир, первое воспоминание о котором неразрывно слито в его памяти с приходом красных в родное село: «Я помню себя мальчишкой в глухом селе Белоруссии — Уваровичах. Стоя за дощатым забором, я с восторгом смотрел на проносившихся мимо меня запыленных всадников-красноармейцев на взмыленных конях, они мне казались гигантами. Это было необыкновенно! Такими я помню их и поныне — они действительно были гигантами...» 1
Он родился в 1916 году в крестьянской семье, рос среди людей, которые отдавали все свои силы земле, с ранних лет приобщился к труду, и с тех пор труд стал для него самой насущной потребностью. Надолго запечатлелись в его памяти образы сильных, мужественных односельчан, сенокосы, жатва, объезды лошадей, работа в поле. И все, что его окружало,— серые избы, крытые пожелтевшей соломой, низкие покосившиеся плетни, одряхлевшие церквушки, широкие многоцветные пласты холмистой земли, леса и перелески с трепетными осинами и серебрящимися березами, плакучие ивы вдоль крутых оврагов — все было так близко поэзии Есенина, так созвучно ей:

Как птицы, свищут версты
Из-под копыт коня.
И брызжет солнце горстью
Свой дождик на меня.
О край разливов грозных
И тихих вешних сил.
Здесь, но заре и звездам
Я школу проходил.

Мир, увиденный глазами художника, слагается подчас из самых ранних, самых ярких жизненных впечатлений, оставляющих такой глубокий, волнующий след в сознании, что надолго, а то и на всю жизнь становятся родником, питающим творчество.

«Я не помню, когда начал рисовать. Больше помню детство, ночь; мы, мальчишки, совсем одни, разудало носимся на конях. Вдруг молнии — первая
 гроза... Испуганно спешились, накрылись старыми армяками... Прошел дождь, и открылось бездонное звездное небо дивной красоты»,— вспоминает Моисеенко.

Эти живые, трепетные ощущения много лет спустя ожили в картине «Мальчишки» (1958), проникнутой светлым и гармоничным восприятием мира. Выразительные лица ребятишек, вышедших в ночное, написаны звонкими, радостными красками. В их небольшой круг безмолвно включился автор картины, ему близки их разговоры, заботы, мечты. Это — его крестьянское детство, рас¬сказанное здесь так живо и достоверно.

Первым наставником, толкователем жизни стал для Моисеенко его дед Прокофий. Мальчику крепко запомнились удивительная заботливость, незлобивость деда, его желание приобщить внука ко всему прекрасному в жизни и природе (знаменательно, что в годы зрелого творчества, когда художник обращается к теме преемственности, живой связи поколений, первый вариант картины «Сергей Есенин с дедом» носит чисто автобиографический характер).

У Моисеенко рано проявилась тяга ко всему героическому. Еще в школьные годы Буденный, Тухачевский, Чапаев были его любимыми героями. С восторгом слушал он рассказы дяди Изота — секретаря сельсовета — о беспримерных подвигах участников гражданской войны, о красных конниках, о боевых походах. «Уже тогда полюбились мне динамичные ритмы кавалерии»,— говорит Моисеенко. На уроках рисования и в часы досуга вместе с товарищами рисовал с натуры, копировал рисунки, батальные сцены, репродукции картин русских художников. «Было фанатичное желание учиться»,— вспоминает Моисеенко. По окончании сельской семилетки пятнадцатилетним юношей он отправился в Москву с твердым намерением «обучиться живописи».

ПУТЬ В ИСКУССТВО

Первые профессиональные навыки Моисеенко получил в Московском художественно-промышленном училище имени М. И. Калинина, готовившем мастеров прикладного искусства для Палеха, Мстеры, Федоскина. Это было в начале тридцатых годов.

В училище с утра до вечера шли занятия в живописных мастерских, рисовальных классах, методических фондах и кабинетах технологии. Многие студенты готовились стать художниками широкого профиля. Евсей Моисеенкои его друг Николай Золотарев, ныне известный театральный художник, были всецело поглощены живописью. Под руководством преподавателей Б. Н. Ланге, Н. II. Филимонова и С. Ф. Николаева они изучали проблемы формы, цвета, пространства и композиции.

Именно Борис Николаевич Ланге пробудил в Моисеенко страстное, осознанное стремление к освоению высокой профессии художника. Ланге прививал ученикам вкус к искусству, к классическому наследию, рассказывал о гуманистических идеалах античной Греции и эпохи Возрождения, делился воспоминаниями о своем замечательном учителе В. А. Серове. Творчество Валентина Серова, которое Ланге называл «портретом времени», глубоко полюбилось и Моисеенко, оно стало объектом его длительного и вдумчивого изучения.

Серьезная постановка профессионального образования в училище в большой мере была заслугой педагогов. Николай Иванович Филимонов сердечно вникал в юношеские поиски и дерзания, в судьбу каждого студента. Учащиеся обращались к нему не только на уроках рисования, он помогал им разобраться в сложных вопросах освоения художественного наследия. Сергей Филиппович Николаев — наследник творческих принципов К. А. Коровина — в мастерскую приходил оживленный, полный впечатлений и с присущим ему задором привлекал своих учеников к постановке натюрморта. Долго следил за ними, потом убирал лишние предметы, оставив на бледно-желтом фоне лимон, несколько яблок и близкую к ним по тону драпировку. Студенты старались понять смысл задания, а он, загадочно прищуриваясь, восклицал: «А ну-ка, найдите в этом натюрморте именинника!»

Когда же замечал в работе отсутствие анализа, строго и серьезно наставлял: «Смотреть надо с увлечением, а писать — с разумом. Искусство — организованное чувство».

Часто занятия проходили в Государственной Третьяковской галерее и в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

Моисеенко воспоминает, с каким увлечением рисовал он в плохо отапливаемых залах музея конные статуи Вероккио и Донателло, рельефы Парфенона, статую Давида работы Микеланджело. Тогда же ему стало дорого и понятно творчество Рембрандта, Тинторетто, Веронезе, Тициана. Чувствуя непреодолимое стремление к живописи, он самостоятельно выполнил несколько копий с холстов Тинторетто, Франса Хальса, Доменико Гварди.
Большое влияние на его художественное формирование оказало глубокое изучение  композиции, которая считалась в училище одним из ведущих предметов.

В эскизах росписи на папье-маше Моисеенко разрабатывал героические сюжеты из истории революционного движения, композиции с лошадьми в резком, порывистом движении, деревенские пейзажи. Он был очень придирчив к своим творческим опытам и, прежде чем приступить к сочинению эскиза, долго и вдумчиво изучал натуру.

На производственной практике в Палехе, Жостове и Федоскине он познакомился с работами выдающихся народных мастеров: И. И. Голикова, И. В. Маркичева, А. А. Кругликова, П. С. Семенова. Они научили Моисеенко видеть богатство и своеобразие выразительных приемов: мягкую живописность Мстеры, яркую декоративность Палеха, скупую выразительность Федоскина. Изучение этих самобытных живописных школ помогло художнику впоследствии трансформировать лучшие качества лаковой миниатюры в станковой живописи.

Не менее важным стимулом для творческого роста Моисеенко было увлечение театральной жизнью столицы и посещение выставок П. П. Кончаловского, К. Ф. Юона, М. В. Нестерова. В это же время ему посчастливилось присутствовать на спектаклях В. Э. Мейерхольда, на театральных и художественных дискуссиях в Доме работников искусств, услышать в Колонном зале Дома Союзов голоса Михаила Светлова, Эдуарда Багрицкого, Владимира Луговского. Полная страстного пафоса поэзия революционных лет была очень созвучна его творческому кредо: «Я не могу без волнения читать многие произведения советских поэтов, посвященные этому незабываемому времени. Нужна была, очевидно, полная отдача сил, нужна была вера без остатка в эти идеалы, чтобы с такой фантастической щедростью расплескать свои чувства»,— говорит художник.

Гражданская война, ее героическая история определили выбор темы дипломной работы Моисеенко. В 1935 году за оформление папки-адреса «Чапаев» выпускник получил звание художника по металлу и папье-маше. Училище рекомендовало Моисеенко в художественный институт как живописца, проявившего в процессе учебы склонность к станковому искусству. Отныне его дальнейший путь определен: через несколько месяцев Моисеенко был принят на первый курс живописного факультета Института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств.

Начинается период интенсивной, самозабвенной работы, период накопления творческих сил, период поисков своего места в искусстве. На первых порах обучения Моисеенко несколько растерялся: он никак не мог свыкнуться с академически суховатым методом преподавания А. Е. Карева. М. Д. Бернштейна и С. В. Приселкова. К тому же ему необходимо было «перестроиться», при¬меняясь к новым для него требованиям и задачам живописного факультета. Помочь мог только опытный и чуткий педагог.

С нетерпением ждал Моисеенко распределения в индивидуальные мастерские. В Рафаэлевском зале Академии разместили выставку студенческих работ второго курса. Шел набор в мастерские И. И. Бродского, Е. Е. Лансере, Р. Р. Френца, Б. В. Иогансона, А. И. Савинова, Е. М. Чепцова. А. А. Осмеркина — художников разных творческих почерков и педагогических систем. За студентами оставляли право выбора мастерской соответственно художественным склонностям и характеру дарования. Моисеенко стремился в мастерскую профессора Осмеркина — замечательного художника и педагога.

С третьего курса начинается самый важный период в обучении Моисеенко. Под прямым наблюдением Осмеркина складывается живописная манера художника. Впервые за время пребывания в институте в нем укрепилась уверенность в своих творческих возможностях, появилось радостное чувство окрыленности от сознания достигнутых успехов. Здесь, в мастерской, родилась любовь к натуре, материалу, краске, способность к строгому анализу и самоконтролю в работе.

Осмеркин учил четкой организации холста, тонкому пониманию цвета, тона, их взаимодействующих законов. Учебная постановка продумывалась им так, чтобы пробудить у студентов чувство колорита, приучить их к строгому ком¬позиционному мышлению. Вопросы мастерства решались уже сейчас, в период становления личности художника. Осмеркин утверждал: надо, чтобы каждый студент говорил своим голосом. Студенту, прежде всего, нужно овладеть «умением смотреть; при этом он должен развивать зрительное воображение... Не множество деталей делает картину значительной, но верность зрительного восприятия целого».

В мастерской сложилась оживленная и непринужденная атмосфера. Осмеркин умел найти творческий камертон для каждого студента, как-то незаметно направить его формирование в нужное русло.



Уваровичи. Федор Жилицкпй и Евсеи Моисеенко (слева направо). 1930

Студенты Осмеркина стремились к очищению палитры от темных, невыразительных красок. Примером для них служили полотна Рембрандта, Вермеера, Сезанна, Кончаловского. Воспитывая в учащихся синтетическое видение, Осмеркин не раз повторял, что только неразрывная связь рисунка и живописи является основой профессиональной подготовки художника. Такую подготовку дал Моисеенко превосходный мастер рисунка профессор С. Л. Абугов.

Знания, которые приобрел Моисеенко в мастерской Осмеркина, послужили фундаментом, на котором развивались его живописные и композиционные способности. На старших курсах композиции Моисеенко стали привлекать всеобщее внимание, их неоднократно отмечала кафедра живописи, направляя как образцовые в методический фонд. В работах молодого художника были лаконичность средств художественного выражения, смелый живописный поиск, крепкая и цельная компоновка.

Моисеенко обращается к широкому кругу тем: «Волонтеры», «Парижская коммуна», «Бетховен» соседствуют с мотивами крестьянского труда. Но самыми близкими по-прежнему остаются исторические эпизоды из времен Октябрьской революции и гражданской войны. Эти композиции свидетельствовали о большой последовательности и самостоятельности эмоционального, мыслящего художника. Они настолько захватывали его товарищей, что, по словам самого Осмеркина, преподаватель был бессилен противиться стремлению студентов работать «по методу Моисеенко».

К сожалению, студенческие работы Моисеенко не сохранились. Однако неоспоримым свидетельством их несомненной самобытности является тот особый интерес, с которым относились к ним и студенты, и преподаватели, разглядевшие в Моисеенко способного живописца с яркой индивидуальностью.
На пятом курсе Моисеенко приступил к разработке сложной многофигурной композиции. Это был преддипломный эскиз, задуманный художником в плане эпически развернутого повествования о знаменитом полководце гражданской войны. Осуществлению замысла картины «Щорс» помешала Великая Отечественная война.

В июле 1941 года Моисеенко уходит добровольцем в народное ополчение. Шли тяжелые оборонительные бои под Ленинградом. Воинская часть, в которой находился художник, попала в окружение. Затем последовали плен и несколько страшных лет в концлагере Альтенграбов. (Прошло немало времени, прежде чем художник нашел в себе силы вернуться к воспоминаниям об этом тяжелом периоде.) В апреле 1945 года узники лагеря смерти вышли на свободу. И вот в мае с 3-м гвардейским кавалерийским корпусом Моисеенко проходит по Германии и Польше. В редкие свободные часы пишет конные портреты солдат и командиров, а в пейзажных набросках, тоскуя по Родине, легкими линиями вяжет тонкое кружево листвы, рисует белоствольные станы берез, делает наброски белорусских деревень.

Много лет спустя, перечитывая письмо своего бывшего командира, Моисеенко думает о том незабываемом пафосе победы, с радостным ощущением которого был им создан портрет генерала Калюжного: «Вспомните о Вашем труде на солнечной поляне среди солдат-кавалеристов, в семью которых Вы попали как равный после тяжелых для Вас невзгод».

Вскоре после окончания Великой Отечественной войны Моисеенко возвращается в институт и приступает к работе над дипломной картиной «Угон советских граждан в фашистскую неволю». Однако за несколько месяцев до защиты диплома у Моисеенко появляется идея нового произведения. С большим подъемом он работает над картиной «Генерал Доватор», знаменующей творческое рождение большого художника.

РОМАНТИКА ГЕРОИЧЕСКОГО

Первой крупной работой Моисеенко, определившей характер его дальнейшего творчества, стала картина «Генерал Доватор» (1947). Это — история героической борьбы нашего государства, пережитая и осмысленная им не в стенах живописной мастерской, а лицом к лицу с самой жизнью.
Художник пришел к «Генералу Доватору» через нелегкие жизненные испытания, сохранив в самые трагические моменты своей жизни веру в торжество гуманизма и всепобеждающую силу своего народа.

Появления картины ждали с нетерпением и встретили на защите дипломных работ аплодисментами. Залогом успеха явилась та заразительная ликующая радость победы, которую художник смог воплотить в своем холсте. «Еще задолго до защиты,— писала в студенческой газете С. В. Коровкевич,— много говорилось о большой картине Моисеенко «Генерал Доватор». Привлекала к себе свежесть и энергия, с которой молодой художник решал свою тему. Заставляла волноваться сила молодого размаха и жажда развернуться в живописной стихии, которая так шла к романтически приподнятому замыслу темы об одном из легендарных полководцев нашей армии» .



Е.Е. Моисеенко работает над картиной "Генерал Доватор", 1947


Генерал Доватор — центральный образ картины — привлек художника своим мужеством, отвагой и благородством. Легендарный герой Великой Отечественной войны, талантливый полководец, Доватор совершал глубокие кавалерийские рейды в тыл врага, наводившие ужас на противника. Знание армейской жизни помогло Моисеенко в процессе создания картины. Боевые будни кавалерии, гордая грация лошадей, унылые толпы пленных фашистов, встречавшиеся солдатам на пути,— все это было живо в его памяти.

В сознании его уже ясно обозначились контуры будущей картины, героический образ Доватора, широкие просторы освобожденной земли. Оставалось осуществить замысел. Изучив тактику действий прославленного кавалерийского корпуса, Моисеенко выбрал момент стремительного, как вихрь, наступления Доватора. В основе идейного содержания картины — столкновение двух враждебных сил, превосходство Советской Армии. Движение наших войск композиционно завершается торжествующим взлетом всадника в центре — генерала Доватора.

Картина написана  охрами и умбрами, с умело найденными колористическими акцентами. Четко организованные цветовые массы подчинены логике картинного построения. Крупные силуэты фигур, как бы выхватываемые из тьмы, тонкая игра светотени и пространственные эффекты создают романтическое настроение.

Моисеенко пришел к окончательному решению картины в результате напряженных поисков. В эскизах и картонах постепенно уточнялась композиция, «ждался пластический образ, холст организовался как в целом, так и в отдельных его частях. Однако сам образ Доватора как-то терялся в потоке встречного движения. Художник уже работал на холсте, когда к нему пришла счастливая идея: полностью освободить склон для фигуры генерала, поместив сопровождающего его солдата с лошадью на втором плане. Эта композиционная перестановка сразу же решила общий характер работы и помогла сконцентрировать главное внимание на образе полководца. Теперь идея картины читалась без труда, и ничто не мешало тому широкому, почти монументальному взмаху, с которым она была написана.

В «Генерале Доваторе» художник воплотил на практике знания, полученные им в мастерской Осмеркпна. Эти знания помогли ему найти общую композиционную связь, добиться тонального и колористического единства, умело использовать цветовые сближения и контрасты. Говоря об этом произведении, вспоминаешь слова К. Ф. Юона о том, что «живописный аскетизм и сдержанные краски нередко целесообразнее и благороднее крикливой полихромности».

Картина получила отличную оценку. М. И, Авилов, Б. В. Иогансон и другие преподаватели горячо приветствовали дипломную работу молодого художника. Осмеркин отметил, что он считает произведение Моисеенко выдающимся явлением, переросшим ученические требования.
Картина «Генерал Доватор» свидетельствовала о творческом становлении Моисеенко. Стремление к эмоциональной образности, романтическая взволнованность рассказа, своеобразный стиль живописи, порывистый характер письма, цельность и «пружинистость» большой формы — все эти черты творчества были им продолжены и разработаны впоследствии. Моисеенко вынес из стен института крепкое профессиональное мастерство.

Между детством в деревне и началом самостоятельного творчества было изрядное расстояние, измеряемое не количеством лет, а обилием впечатлений, встречами с интересными, незаурядными людьми, участием в Великой Отечественной войне и богатством знаний. Художнику не приходилось заимствовать чей-то жизненный опыт. В нем сложилось главное и определяющее стремление: наполнить свои произведения глубокими гражданскими чувствами, оживить в памяти людей близкие им исторические события, передать радость наблюденной красоты.

Несколько лет заполнены непрерывным трудом, всецело поглощающим Моисеенко. С большим энтузиазмом берется он за труднейшие задачи, пробуя свои силы на разнообразном жизненном материале. Однако, несмотря на то, что ряд его картин «За власть Советов» (1950), «Партизаны» (1952), «В степи» (1954)— пользуется заслуженным успехом на ленинградских и всесоюзных выставках, художник чувствует постоянную неудовлетворенность. В это время он много рисует, снова и снова возвращается к проблеме образного решения картины.



Уваровичи. Семья Моисеенко. 1933


Напряженные поиски в области пейзажа и сюжетной картины вновь приводят его к военной теме. Глубже становится толкование событий, тоньше и лиричнее их передача.

В середине пятидесятых годов Моисеенко кончает работу над живописной сюитой, посвященной судьбам бойцов Красной Армии. Его полотна «Орленок» (1956), «Трубач Первой Конной» (1956), «Прощание» (1956)—это вдохновенный рассказ о юных героях-кавалеристах, о романтической красоте их подвига во имя Страны Советов.

Существует некая мелодическая связь, объединяющая эти тонкие по настроению полотна и пейзажи Моисеенко пятидесятых годов. Особая раздумчивость, камерность и задушевность повествования, единство элементов художественной выразительности, смелость живописного языка говорят о больших завоеваниях художника.

Степень эмоционального накала предопределяет композиционное решение каждого холста. В картине «Трубач Первой Конной»— размашистый мазок, рвущиеся контуры, яркие вспышки цвета. Это — гимн Советской Армии, праздничный и оптимистический. По контрасту — спокойные и плавные линии, строгий ритмический строй в «Прощании». И свинцовое небо, и холодная зелень, и скорбные фигуры конников, застывших у могилы юного воина, сливаются в полный печали реквием.

В картинах, оживляющих немеркнущие страницы первых послереволюционных лет — эпохи боевых походов, крылатых песен, безвестных героев и беспримерных подвигов,— художественный язык живописца заметно эволюционировал, обретал пластическую культуру. Со времени создания своего первого большого полотна «Генерал Доватор» Моисеенко накопил значительный опыт работы над картиной, в отборе главного и второстепенного, систематизации впечатлений. Наброски, этюды, рисунки всегда сопутствовали очередному произведению.

Но порой проходило несколько лет, прежде чем наблюденные в жизни образы, сцены, события находили гармоничное, цельное и законченное выражение, превосходящее по остроте и выразительности предшествующие. Так, многие тематические полотна художника начала пятидесятых годов явились своеобразным прологом к картине «Первая Конная» (1957).

Славная история Первой Конной армии Буденного служила неистощимым источником вдохновения для писателей, поэтов, художников. Замечательным летописцем Первой Конной был М. Б. Греков, который, по словам Моисеенко, удивительно точно чувствовал свою эпоху. Он явился для Моисеенко непревзойденным учителем. И если Греков — летописец Первой Конной — создал в своих полотнах романтический образ гражданской войны, в картинах Моисеенко мы видим иное обобщение, данное с позиций человека нашего времени. Его живопись — эмоционально-образное воссоздание героической борьбы Красной Армии. Он увлекает зрителя остротой и свежестью своих впечатлений, находя вдохновение, глубоко обобщенные символы революционного времени, наделяя их динамикой, ритмом и пластической красотой. Художник придает изображению ту живость и трепетность, которые усиливают ощущение непосредственного участия в легендарных событиях прошлого.

Произведения Моисеенко — страстный очерк о человеке, творившем историю нашего государства. Его полководцы, солдаты несут не орудия уничтожения — они завоевывают светлое будущее для своих потомков. Их жизни, опаленные в боях, отданные во имя созидающего мира, безгранично дороги художнику. Сквозь дым сражений и завесу времени он пытается разглядеть лица бойцов, проникнуть в их сокровенные стремления и мечты. И потому встреча на полотнах с героями революционных лет для него всегда праздник, всегда торжество Первой Конной армии.

На протяжении пяти лет Моисеенко собирал материалы к картине, изучал документальную хронику событий гражданской войны, совершенствовал способы художественного обобщения. В итоге он остановился на эпическом решении картины с большим количеством планов, конных фигур и колористических акцентов.

В беспредельно раскинувшейся степи выстраиваются отряды Первой Конной армии Буденного. Тревожное и торжественное настроение боевой готовности усиливает стальной цвет тучи, тяжело нависшей над горизонтом. Над головной колонной кавалерии ярко пылает Красное знамя. Это — смысловой и пластический центр композиции, сюда стягиваются все изобразительные нити картины.

 

Евсей Моисеенко н Николай Золотарев (слева направо). 1937

Юный трубач на белой лошади возвещает начало выступления. Моисеенко противопоставляет статичному моменту боевой готовности отряда динамику окружающей природы и благодаря этому противопоставлению раскрывает сложное состояние, переживания своих героев перед наступлением, их внутреннюю собранность и напряжение перед боем. Взгляды солдат устремлены вдаль, туда, где развернется кровопролитное сражение за молодую Советскую республику, за ее идеалы. Высокий полет этой борьбы выражен в торжественной сцене сборов.

В ярком, колоритном рассказе художника — стремительный темп поступи красных конников. В нем темпераментная сила цветовых контрастов, звучных и романтических. Цвет, постепенно нарастая, обостряется в центральной группе композиции и переходит в яркое горение знамени. Тонко найденная взаимосвязь между фигурами способствует ритмическому повтору живописных пятен в отдельных местах полотна. Моисеенко щедро пользуется охрами, кобальтом, зелеными красками, рассыпает вспышками белое и красное, тонко вводит цвет в тень. Художник мастерски прибегает к самым сложным ракурсам фигур, бережно использует в картине характерные детали, помогающие ощущению исторической достоверности, а все мешающее широкому охвату события убирает на второй план. Эмоциональную напряженность момента подчеркивает интенсивная перекличка света и тени, перспективная глубина, открывающая широкий взгляд на природу.

Пейзаж является весьма важным смысловым компонентом в картине. Светлый солнечный путь ведет боевой отряд к будущим славным свершениям, а мрачный, тревожный горизонт как бы символизирует грозную историческую атмосферу, так колоритно запечатленную в поэтических строках Эдуарда Багрицкого:

Укрепляйся, мужество, Сталью и свинцом,
Чтоб земля суровая
Кровью истекла,
Чтобы юность новая
Из костей взошла.

Романтический настрой картины, ее одухотворенность, живая слитность с духом гражданской войны — в этом есть какой-то песенный отзвук, дающий верное ощущение эпохи, вплотную приближающий все, о чем скупо сообщают документальные описания. Художник делает событие говорящим, дает ему жизнь во времени, наполняет взволнованностью чувства, остротой действия. Он освещает явление незабываемой характерностью, придает ему такую историческую непреложность, что документальный факт окрашивается и радостью, и болью, и переживаниями каждой человеческой жизни.


В «Первой Конной» выражены творческие возможности зрелого мастера, овладевшего культурой создания большого живописного полотна. Самый воздух легендарного времени, кажется, передает эта свободная и темпераментная манера письма. Стихийно рвущийся мазок, органное звучание глубокой, многоцвет¬ной палитры, интенсивность озарения центра композиции, монументальность форм создают надолго запоминающийся художественный образ.
То, что было свойственно ранним работам Моисеенко,— романтическое вос¬приятие, острота и смелость живописного почерка, страстная гражданская увлеченность народной героикой — проявилось в этом полотне с наибольшей яркостью и полнотой.

«КРАСНЫЕ ПРИШЛИ»

Почти каждый год приезжает Моисеенко на родину, в Уваровичи. Деревня дает ему богатый материал для картин. Встречи с земляками, природа, жизненные наблюдения открывают стороны жизни, близкие творчеству художника. Здесь, в Белоруссии, родился замысел одного из лучших созданий мастера — картины «Красные пришли» (1961).

«Работа над картиной началась давно, еще в 1956 году. Я сделал два варианта картины. Ее решение казалось мне тогда слишком повествовательным и



Е. Е. Моисеенко в кавалерийском корпусе.

жанровым, то слишком многословным и лишенным динамического пафоса и романтической приподнятости, свойственной тревожным дням гражданской войны. Последний вариант объединил предыдущие искания.

Вечер. Кое-где — огоньки деревни. По тесной улочке проносится передовой отряд красных конников. Мне хотелось показать их крупно, близко, так, чтобы зритель запомнил эти дорогие нам лица, опаленные огнем сражений, терзаемые голодом и тифом, полные веры в справедливое дело революции. Мне хоте¬лось, чтобы зритель не просто увидел эпизод прихода красных именно в эту деревню, а почувствовал, что именно эти люди понесут и пронесут Красное знамя победы по всей России. Колористическое и пластическое решение вещи мне хотелось подчинить этой идее».

Так был воплощен автором замысел в полотне, которое по своей значимости, широте, страстности выражения явилось живописной «Марсельезой» Октябрьской революции.

«Красные пришли»— это название, как манифест, провозглашает начало новой эпохи в истории человечества. Всадники на горячих конях слиты революционной волей, общим дыханием освободительной борьбы. Движение красноармейцев — олицетворенный порыв в будущее, направленный к той цели, которая неразрывно связывает их с народом. Вот они проносятся по деревенской улице. В авангарде ярко пламенеет Красное знамя. Всадники скачут по трое. Лица красноармейцев, возглавляющих эскадрон, полны мужества, торжественной решимости. Это истинные глашатаи революции. Волевые, одухотворенные образы бойцов — живое воспоминание о талантливых полководцах, о неизвестных героях, открывших дорогу победному шествию революции.

Люди, высыпавшие из домов, приветствуют их. Срезанная линия забора скрывает от нашего взгляда крестьян, но мы видим обращенные к ним жесты и улыбки красных конников. Гостеприимно открыта калитка. Широко распахнуты для поборников свободы сердца и души крестьян.

Ничем не замкнутая фронтальная композиция показывает широту и целенаправленность движения красных конников. Моисеенко усиливает линейный ритм горизонтальной вытянутостью улицы, домов, забора.

Благодаря стремительной ритмике построения, резким цветовым контрастам, остроте и динамичности форм в холсте создается взволнованное, напряженное настроение.

 

Е. Е. Моисеенко в группе студентов в период работы над дипломной картиной. Руководитель мастерской А. А. Осмеркин (второй слева) среди своих учеников. 1947

В порывистой, эмоциональной манере письма раскрывается горячее желание художника донести до зрителя истинный смысл легендарных событий, величие героического подвига, совершенного бессмертными всадниками революции.

Напряженная колористическая гамма, темпераментное письмо, плотная и звучная фактура каждого мазка гармонично создают мужественное романтическое звучание этого полотна.

«Красные пришли»— значительное явление в истории развития социалистического реализма. Эта картина явилась одним из лучших произведений советской живописи о событиях гражданской войны. Она стала носителем той мысли, которую замечательно сформулировал А. В. Луначарский: «...революция должна возвратить искусство к его настоящему назначению, мощному и заразительному выражению великих мыслей и великих переживаний».

Произведение Моисеенко завоевало широкую популярность всюду, где оно экспонировалось. Оно побывало на республиканской и всесоюзной выставках, в Польше, ГДР, Дании, Мексике, Бразилии, на Кубе. В октябре 1966 года за картину «Красные пришли» живописец был удостоен Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина.

«Красные пришли»— итог долгих философских размышлений художника. Внимательно всматриваясь в небольшой пейзаж «Деревня» (1960), где сельская улица напоена красками весны, а ветхие избы и плетни — как бы из стихотворений молодого Есенина, вряд ли подумаешь, что именно эту улицу художник заполнит шумом скачущих лошадей, несущих вестников новых идей, и мелодия революционного гимна зазвучит здесь так современно.

Не эта ли тишина уныло покосившихся убогих лачуг породила буйство самого мощного гнева? Вероятно, так думалось автору. Оттого и событие, изображенное в картине, происходит в маленькой белорусской деревушке. Композиция будущего произведения созрела не сразу, живописцу потребовалось разработать большое количество эскизов, прежде чем был найден окончательный вариант. Множество этюдов, рисунков и альбомных зарисовок заполнило мастерскую.

Портретные рисунки, сделанные одним контуром, плавной, певучей линией, наброски, острые и выразительные, молниеносно намечающие образ, небольшие холсты, конкретизирующие и обобщающие его. Из всего этого материала необходимо было перенести на холст самое типическое. Вот уже скомпонована группа с главным персонажем — выразительной фигурой красноармейца в буденовке. И, как будто выхваченные из сумрака косыми лучами прожектора, осветились лица героев, вытянулись в движении взнузданные лошади. Все обрело особое настроение, наполнилось жизнью. Но чего-то еще не было. И только когда появилась остроумная композиционная находка — забор на переднем плане, наискось перерезающий стремительное движение коней, а пейзаж и высоко поднятая линия горизонта дополнили ощущение динамичности и напряженности происходящего, композиция убедительно заговорила правдивым и реалистическим художественным языком.

Сюжет картины решен не повествовательно, а через запоминающийся пластический образ. Точно выверенный масштаб холста, насыщенный, пламенеющий колорит, тонко найденные отношения цветовых пятен, резкие силуэты создали образную ткань произведения. Художник виртуозно наметил детали, самые необходимые, самые «говорящие», стремительными мазками положил складки одежды, острыми линиями, рвущимся контуром, ритмической слаженностью очертаний передал сам характер движения.

Сравнивая картину «Красные пришли» с «Первой Конной», мы видим, что количество действующих лиц в новом полотне резко ограничено. А между тем у зрителя создается ощущение, что перед ним прошла, чуть ли не целая армия, пронеслась боевая юность участников гражданской войны. Благодаря обобщенности подачи материала и яркой эмоциональной окрашенности образов худож¬ник достиг подлинной глубины психологического воплощения темы.

«Красные пришли» — этапное полотно в творчестве художника, решившее характер его дальнейших поисков в задаче воплощения конкретной военно-исторической темы в произведении философского содержания.

Высокая идейность, художественная значительность и страстный эмоцио¬нальный накал этого произведения явились подтверждением слов Моисеенко о том, что «революция дала искусству размах, окрылила его огромным мас¬штабом тем и гражданской ответственностью».

ВЕЛИКАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ

Моисеенко всегда пишет то, что созвучно его душе, его внутреннему миру, что тревожит в нем совесть художника и гражданина. С годами зреет определенное отношение к пережитому, совершенствуется мастерство, и в какой-то определенный момент живописец чувствует, что способен приступить к созданию картины, о которой думал долгое время.

Великая Отечественная война. Эта тема всегда казалась Моисеенко очень серьезной, ответственной. Подойти к ней вновь он смог, только осознав свои творческие силы, свою человеческую зрелость. Думая о героизме советского человека, о его гражданской преданности и красоте, Моисеенко чувствовал в себе особую созвучность идейному и художественному мировоззрению таких мастеров исторической картины, как К. С. Петров-Водкин и А. А. Дейнека. Их объединили эстетическая общность позиций и творческих идеалов, сходное понимание пластики и структуры полотна, глубина раскрытия действительного исторического факта. Моисеенко так же мучительно и напряженно прочувствовал сложные судьбы добровольцев-солдат, как пережил смерть комиссара в своей известной картине Петров-Водкин.

Вот почему, работая над «Ополченцами» (1960), Моисеенко обращается, прежде всего, к психологии человека, к его думам и настроениям. Постепенно художник пришел к выводу, что нужно отказаться от романтического пафоса своих предшествующих произведений, полностью перестроить, соответственно замыслу, весь арсенал художественных средств, живописную гамму — она должна быть не то чтобы проще, но ближе к идее произведения.

Война. Изнурительные бои под Пулковом. Воины-минометчики занимают новую позицию, готовятся к бою. Сосредоточенны их взгляды, тяжел воздух горькой, опаленной в боях Пулковской высоты. Уходят мирные жители. Ополченцы остаются. Они должны образовать живой заслон, преграждающий путь врагу, стоять до конца, стоять насмерть. Лица солдат, как бы приближенные объективом кинокамеры, документальные детали вводят зрителя в центр про¬исходящего. Однако художник не останавливает внимания на внешнем образе деталей фронтового быта. Его картина раскрывает мужественное единение советских людей, их душевную чистоту, отвагу и величие в дни спасения Отечества.

На фоне тревожного неба с черными дымовыми тучами и уходящими вдаль телеграфными столбами без проводов — группа бойцов. В их усталых телах,
тяжелых, огрубевших руках, в обветренных, загорелых лицах — ни тени ложного, театрального пафоса. Они занимаются самыми обыденными делами: один из них помогает товарищу снять боевое снаряжение, другой скручивает самокрутку, задумчиво всматриваясь вдаль, будто пытаясь заглянуть в будущее. Самая выразительная фигура в картине — немолодой солдат, сидящий на краю окопа. Его внутренняя собранность, благородное суровое лицо, рука, твердо сжимающая приклад автомата, олицетворяют ту силу, что подняла русский народ на защиту своей Родины и помогла одержать победу. Этот образ слил в себе все многообразие чувств и переживаний изображенных людей.

Колорит картины передает тревожную напряженность времени. Рыжее пятно окопа, полинявшие в походах гимнастерки — сдержанный живописный ритм перекликающихся тонов.

Сложная композиционная линия развивает действие в различных направлениях и одновременно объединяет все выразительные компоненты полотна. Куда-то вдаль отступила симфония напоенной теплом земли с гибкими стволами березок и мирными полевыми просторами. Фигурка женщины, обернувшейся вслед бойцам,— дорожное напутствие оттуда, из покинутых деревень, городов, поселков. Теперь это два мира, насильственно разъединенные, разорванные. В прошлом — крестьяне, рабочие, отцы, сыновья, ныне — солдаты, народные мстители за поруганные святыни, ополченцы стоят, прикрыв своей грудью родную землю. Возможно, каждый образ картины воплотил живые, немеркнущие воспоминания Моисеенко о друзьях по оружию — однополчанах, ибо такая захватывающая сила и правдивость выражения могут быть достигнуты только художником, лично познавшим войсковое дружество военных лет.

Моисеенко писал «Ополченцев» долго и напряженно, в течение трех лет, часто перерабатывая отдельные куски. В холсте много замечательных фрагментов, хорошо нарисованных, фактурно-разнообразных. Колористическое решение строго подчинено теме и общему настроению произведения. Эта картина явилась важным звеном в формировании живописной манеры Моисеенко: изменился характер письма, пришла мудрая немногословность изобразительных средств, цельность и законченность стиля.

Два года спустя после создания «Ополченцев» на выставке к Всемирному конгрессу за мир и разоружение появилась новая работа Моисеенко — серия картин «Этого забыть нельзя» (1962).

Девять небольших полотен посвящены трагической судьбе узников фашистского лагеря смерти. Гневный свидетель, очевидец, судья, художник собрал, обобщил страшные факты преступлений гитлеризма и вынес им свой страстный приговор: «Этого забыть нельзя».

Последовательно разворачиваются главы сурового обвинения. Широко открытые глаза мальчика, иссушенного голодом и страданиями, молча, вопрошают: «За что?» Штабеля человеческих трупов — и гневная эпитафия «Не забудем!» Лицемерный, циничный лозунг фашизма «С нами бог»— и картина угона в рабство мирных жителей. Островыразительная символика композиций помогает художнику добиться широкого исторического обобщения. Вот немой строй заключенных в картине «Арре11 (Проверка)». Красноречивее всех слов полные внутреннего горения лица, высоко поднятая голова узника с номером «1200». Люди не утратили своей духовной красоты и чувства человеческого достоинства. Они готовы к борьбе, сопротивлению. И далее — нарастающая волна этой борьбы в картинах «Барак», «Песня», «Он победил», «Свобода».

Моисеенко заявляет в них о великом праве человека на свободу, о его высокой нравственной силе. Лаконичны изобразительные средства, которыми пользуется художник. Они подчинены передаче глубоких, афористичных мыслей. И действительно, предельно обобщенный, остродраматический язык его картин приближается к языку плаката. Каждая деталь продумана, отобрана. Цель этой работы — не подтекст, а прямой, ясный и доходчивый разговор со зрителем. В полотнах «Он победил», «Свобода» стена тюремного барака становится полным значения, «говорящим» фоном. В картине «Он победил» квадратные клетки окон, черная зияющая дыра входа в барак как будто перечеркнуты фигурой человека с простертыми навстречу жизни руками. Во втором холсте пламенеющая, как знамя, стена поддерживает узника, только что вышедшего на свободу. В числе работ этой серии выделяется «Песня»— песня братства, солидарности, интернационального содружества людей, сплоченных в единую, могу¬чую силу сопротивления.

«ЗЕМЛЯ И ЛЮДИ»

Прошло более пятнадцати лет самостоятельного творческого пути Моисеенко, прежде чем он увлекся одной из острых, тем сегодняшнего дня. Это было в 1962 году. Художник готовился к созданию картины о крестьянах, о колхозном труде. К своей работе он отнесся с той взыскательностью, которую налагала на него сама тема и ее славная многолетняя история в советском искусстве. Вспоминались Моисеенко картины С. В. Герасимова, А. А. Пластова и работы его современников. Да, тема эта уже была раскрыта в широких философских аспектах. Нужно было вложить в нее что-то свое, по-новому увиденное и осмысленное.

И художник обращается к пристальному, напряженному изучению человеческих характеров, явлений и проблем жизни нынешней деревни.
Все связанное с землей всегда вызывало у него восхищение, будило думы о нелегких испытаниях, преодолеваемых тружениками сельского хозяйства. Свою картину художник так и назвал—   «Земля» (1964).

Живописец задумал решить будущее произведение в духе современности, с ее задачами и особенностями, поэтому главной целью для него явились поиски героя. Образ советского земледельца должен был воплотиться в характерный «типаж времени». Моисеенко имел четкое представление о жизни земледельца, его буднях, праздниках, о тех могущественных силах, которыми питает земля людей, выковывая твердые, мужественные характеры. Но как передать это жизненно убедительным языком, как донести до зрителя истинную героику повседневного труда? Ведь каждый сезон, особенно весенний, в жизни хлеборобов—целое событие.

И художник останавливается на том времени года, когда открываются поры земли, жаждущей сева, и вся она, огромная, необъятная, требовательно призывает к большому труду. Такой мы видим землю на одном из рисунков, сделанных непосредственно на природе. В общении с живым материалом Моисеенко находит решение многих вопросов. Летние месяцы 1962 и 1963 годов он проводит в поездках по средней полосе России и Белоруссии. Здесь оживает и приобретает реальные очертания все то, что уже давно вынашивалось автором будущей картины. Художник останавливается на трех-фигурной композиции и последующую ее разработку строит, главным образом, на поисках внутренней взаимосвязи персонажей и общей конструктивной ло¬гики полотна.

Чуждый сентиментальности, познавший на собственном опыте цену крестьянского труда, Моисеенко пишет этюды с людей закаленных, могучих духом, обветренных резким степным дыханием. Привычный метод работы Моисеенко—большое количество рисунков карандашом, сангиной, соусом, тушью. Мастерство рисовальщика проявляется в умении молниеносно фиксировать свое впечатление. На одном из листов—рисунок тракториста, характерным движением прикуривающего папиросу. В едва намеченных чертах лица, чуть заметной усмешке и пристальном взгляде уже заложена душа будущего образа.

Иного рода наброски рук, сапог, пояса с пряжкой, различных предметов, рабочей одежды. В них ощутимо взыскательное отношение художника к точности и достоверности каждой изображаемой детали. Рисунки он делает на небольшом листе бумаги, почти одним контуром, но контуром безошибочным и многоговорящим. Появлению эскизов в цвете предшествует стадия интенсивных поисков тонального решения картины. Цвет обретает надлежащую базу лишь после того, как определится равновесие черно-белого и все элементы композиции гармонично «завяжутся» в общий картинный силуэт. По мнению Моисеенко, количество, напряженность, масштабы пятен, большого и малого, решаемые в черно-белом ключе, составляют пластическую сущность композиции.

Но вот, наконец, композиция картины окончательно найдена. Она построена со свойственным художнику строгим лаконизмом, в данном случае очень удачно соотнесенным с идеей произведения.

До самого горизонта раскинулись тяжелые, холмистые массы земли. Неба почти не видно. Только узкая полоска его лежит над светлой дугой дороги, теряющейся вдали, и раскидистыми, еще не одетыми листвой деревьями. Горизонт очень высок, он срезан так, чтобы сразу читался «смысловой узел»: земля и стоящие на ней люди. Фигуры трех механизаторов так органично вписываются в пейзаж, что кажутся буквально выросшими из этого грандиозного простора.

Убрано все лишнее, мешающее их молчаливому общению с землей, их мыслям. Оставлена единственная сюжетная деталь—колесо сеялки, дающая ощущение только что прерванной работы. Смелое композиционное мышление, которое проявил Моисеенко еще в предыдущих работах, оформляется здесь в определенный стиль, содержащий много новаторских находок. Художник стремится расширить традиционные представления о композиции, ее законах и характере завершенности. Он не ограничивает действие рамками холста, а, наоборот, всеми средствами подчеркивает пространственную и временную протяженность его.

Конкретный эпизод прихода красных в село или мгновенность ситуации минутной передышки между работой не исчерпываются фактическим обсказом данного события благодаря умению автора передать сложную диалектику общего и конкретного. Уже говорилось о том, с помощью чего это достигнуто в картине «Красные пришли». В «Земле» еще острее, глубже раскрывается связь явлений и жизненных закономерностей. Земля здесь - огромная, бескрайняя, прорезанная бороздами, как реками. Борозды расходятся веерообразно, и это напоминает бегущую перед глазами дорогу.

Таким образом, появляется ощущение вечности, простора и только что прекратившегося движения. Мысль художника развивается в историческом плане. Он передает преемственную горячую любовь земледельцев к своему труду, раскрывает широкие масштабы чувств и идеалов своих героев, живущих той «удесятеренной жизнью», о которой лишь мечтали предшествующие поколения.



Уваровичи. Е. К. Моисеенко с матерью Матреной Сергеевной. 1968   


Если композиция картины и ее образы способствуют глубокому философскому раскрытию темы, основную эмоциональную нагрузку несет колорит. В окончательном решении картины появляется цельность, слитность всех худо-

жественных средств, создающих в своей совокупности ту совершенную форму, которая, говоря словами Антуана де Сент-Экзюпери, достигается не тогда, когда нечего больше добавить, а тогда, когда нечего больше отсечь.

Колорит в «Земле» удивительно целен, почти строг. Коричневые, охристые, зеленоватые тона земли формируют весь цветовой строй холста. Энергичная фактурная разработка масс земли, владение тончайшими оттенками одного цвета, умение дать в нужных местах неожиданные его акценты (белая полоса дыма в середине композиции) составляют сложное звучание полотна. Художник широко использует многообразные возможности живописного письма.

Земля написана жидко, обобщенно и свежо, а фигуры людей, соответственно замыслу, - пастозно, весомо, особенно руки механизаторов, в которые въелась земля. Художественный почерк мастера очень индивидуален. Он пишет свободно, широко и даже в темных местах не перегружает холст краской. Тонкое тоновое решение, широта пространственных планов, мощный «хор» родственных красок—все это наполняет изображенную землю особым, торжественным смыслом. Земля, грандиозная, сплошь вспаханная, рождает мысли о современных методах труда, о высокой технике механизации, об огромном прогрессе, которого достигли советские земледельцы.

Их труд тяжел, но та светлая, вдохновенная радость, которую приносит людям этот труд, подчеркнута ясной, мажорной живописью центральной группы картины. Отдыхающие люди как бы озарены внутренним светом. Они мысленно подводят итоги проделанной работе, думают о завершенном севе. Вот уже заронены зерна в эту рыхлую плодородную почву, но вырастить урожай—нелегкое дело. Он потребует от них еще много усилий, забот и волнений, потому что земля не терпит «сезонников».

Образное воздействие характеров героев картины - в подчеркнутой индивидуализации каждого образа. Здесь нет стереотипных персонажей, широко улыбающихся, странно похожих друг на друга. Достоинство произведения в его большой жизненной правде, в умении автора слиться с судьбой каждого изображенного человека, прочувствовать не только его типичные черты, но и всю историю человеческого формирования. Перед нами три человека, три возрастные ступени: совсем еще молодой паренек, пожилой крестьянин, жизнь которого неотделима от земли, и мужественный земледелец средних лет. Этот образ, безусловно, является главной фигурой картины.

В напряженной позе, в энергичном и сильном лице ясно читается та волевая мощь, что присуща человеку-борцу, способному к ежедневным трудовым свершениям. То главное, что делает произведение интересным, незаурядным, заложено в характере его героев. Художник сумел создать впечатляющий образ покоренной человеком земли. На этом фоне образы крестьян, погруженных в раздумье, звучат очень сильно.

Да, именно человек, отдающий земле все силы,— истинный философ жизни. Тема глубокой, нерасторжимой связи людей с родной землей и ее историей продолжена в картинах «Товарищи» (1964) и «Сергей Есенин с дедом» (1964).

Картины «Земля», «Товарищи», «Сергей Есенин с дедом», показанные на выставке «Советская Россия-65», были восприняты как своеобразный триптих, объединенный не столько форматом произведений, сколько общностью смысло¬вого решения и одновременностью создания. Эти полотна принесли Моисеенко заслуженную известность и звание народного художника РСФСР. Они явились свидетельством возросшего мастерства живописца и исключительной силы его дарования.

В работах 1964 года Моисеенко выразил себя многосторонне. Творчество его приобрело ярко индивидуальный характер, ту узнаваемость художественного почерка, которая, как правило, выделяет в искусстве самых значительных мастеров. Язык его произведений строг, немногословен, построен на тщательном отборе пластических средств. Каждая из картин - итог напряженных поисков, иногда долгих, мучительных, но неизменно приносящих радостные результаты. Воплощение замысла - только одна из сторон творческого процесса, основанного на сложном взаимодействии мастерства, эрудиции и взволнованного видения жизни,— и в этом залог того, что обычно называют успехом. Ренато Гуттузо, посетивший мастерскую Моисеенко, сказал о нем удивительно верную фразу: «Это мастер, который всегда знает, как сделать то, чего он хочет».

Творческая пристрастность, насыщенность мыслями и переживаниями, широкий выбор изобразительных средств дают возможность художнику оживить в своих произведениях то, что уже стало воспоминанием. «Товарищи»— еще одна трепетная страница в его живописной поэме о гражданской войне.
 


Е. Моисеенко в мастерской. 1970-е.

Как и в «Земле», тоже трое и нет прямого действия. Художник вносит в картину все то, что говорит не об эпизодическом факте, а о целой эпохе, ее характерных чертах и возвышенном духе.

Суров был путь красноармейцев по заснеженным дорогам, полным трудностей и невзгод, но интернациональное единство, общность движущих идей, преданность делу революции вели их к победе. Эту глубокую мысль проводит Моисеенко в картине. И живопись ее, сдержанная и красивая, и строгая ритмика. Здесь, композиции, и особая торжественность настроя проникнуты отзвуками тех лет. На глубоком белом фоне четко рисуются стройные контуры лошадей, бесконечно уходит вдаль лагерь кавалеристов. Возглавляют его представители трех наций, спаянные высокой дружбой. При всем различии внутреннего и внешнего облика этих людей, их роднят, соединяют общие черты мужества, отваги, решительности. «Поставив рядом этих трех во всем разных красногвардейских командиров,— писал А. Федоров-Давыдов,— художник дает как бы их синтетический портрет, столь знакомый людям той бурной эпохи».

Художественное обаяние картины раскрывается не сразу, она как бы удерживает подле себя, постепенно открываясь зрителю. Насыщенность образными деталями, простота, лаконичность стиля, дающая простор мысли, органичная колористическая связь между отдельными кусками полотна способствуют этому. Легкая виртуозная живопись перемежается с плотной. Это чередование строго ритмично. Стройные фигуры красноармейцев, силуэты стожков дополняют цветовой ритм линейным. Цвет в картине развивается от чисто белого до густо-черного, промежуточные зеленоватые, голубые, серебристые краски смягчают основные контрасты, внося лирическое звучание в общий колорит.

В процессе работы над картиной Моисеенко достиг наиболее выразительного композиционного воплощения, об этом свидетельствуют эскизы и вариант картины. Художник создает яркие, запоминающиеся образы героев гражданской войны путем самого тщательного синтеза и отбора выразительных средств. Этот отбор он производит очень целенаправленно, что помогает ему воплотить свой замысел, сохранив взволнованность чувства и мысли.

В картинах «Земля», «Товарищи», «Сергей Есенин с дедом» поражает тон¬кое духовное родство образов. Вдумываясь, в чем же секрет взаимосвязи этих произведений, дающей повод объединить их в триптих, невольно обращаешься к личности самого художника, манере его самовыражения. Моисеенко обращен к людям, их стремлениям, делам, никогда не ослабевает его связь с народом. Не случайно все три картины, о которых идет речь, создавались в Уваровичах. «Именно знание жизни, когда художнику есть что сказать зрителю, рождает неповторимое художественное явление»,— говорит  он.
Творческое мышление Моисеенко лишено холодного, рационалистического отношения к судьбе человека. Именно поэтому, работая над образом Есенина, он решительно отказывается от документального показа. Его задача гораздо сложнее. Изобразив Есенина совсем юным, живописец тем самым олицетворяет молодость поэта с чистым и искренним характером его творчества. Можно истолковать картину о Есенине и по-другому, но, то светлое, ясное чувство, которое она навевает, неопределенность изображенной в ней ситуации и даже возможность известного разночтения ее сюжета говорят о стремлении художника не столько рассказать о факте биографии, сколько передать те многообразные настроения, которые будит проникновенная поэзия певца русской деревни.

Предыстория создания «Сергея Есенина с дедом» уводит далеко назад, к детству самого Моисеенко. Много сходного в биографиях замечательного русского поэта и Моисеенко. С двух лет Есенин был отдан на воспитание деду по матери. Художник также обязан своим человеческим становлением деду Прокофию. Природа, открывшаяся тогда его взгляду, оставила неизгладимый след в душе будущего живописца. Подобно Есенину, он мог бы сказать:

Я нежно болел вспоминаньем детства.
 Апрельских вечеров мне снится хмарь и сырь.


Перелистывая альбом пейзажных зарисовок к картине, мы находим и «по¬лей малиновую ширь», и «березы-свечки», и «бесконечную дорогу», и «край деревни», и «в холмах зеленых табуны коней». Эти рисунки характерны боль¬шим разнообразием технических приемов, лаконизмом в передаче основного, тонкой поэтичностью. В этюде «Деревня» (1960), написанном в мягкой цвето-

вой гамме, чувствуешь близость восприятия Есенина и Монсеенко, то же чувство любви к этим дорогим сердцу местам, где «приютились вербы сиротливо к избам деревень». Моисеенко частично использовал данный этюд в картине.

Путь создания «Сергея Есенина с дедом» был долог и труден. Это путь тонких личных ассоциаций и в то же время путь большого философского обобщения. Первый вариант композиции был полностью переосмыслен художником. В окончательном решении картины личность поэта раскрыта через его связь с патриархальной Россией. Дореволюционная деревня и сухой старик, стоящий рядом с мальчиком,— это исконно русский уклад жизни, так многозначно отраженный в стихотворениях самого Есенина. Это опоэтизированная им Русь. Русь дедовская, с церквушками, покосившимися плетнями, серыми избами. Изобрази Моисеенко в этой патриархальной среде юного Есенина, мотив был бы чисто иллюстративным.

Но художник выносит фигуры Есенина и деда на первый план, показывая их крупно, выразительно. Если старик погружен в себя, то юный Есенин открыто и тревожно смотрит на зрителя. Между деревней и фигурами широкое пространство, дорога, ведущая далеко за околицу. Эта дорога открывает поэту путь в будущее, путь в новую эпоху, путь в творчество. Оттого так не по-детски сосредоточен и пытлив его взгляд.

Картина «Сергей Есенин с дедом» всем своим образным строем выражает глубокое сыновнее чувство Есенина к Родине—именно то, о чем писал Моисеенко: «...Есенин, он всем своим существом выражал противоречие, боли, беды эпохи, и это было его противоречием. Такая причастность к времени, к своим соотечественникам и современникам позволяет и себя выразить. И это самовыражение—не самоцель, оно как раз и становится служением людям».

Поэтичность замысла усилена и певучими, нежными тонами картины. Сочетание голубях, бледно-желтых, жемчужно-серых тонов создает в пейзаже теплое, интимное настроение. Стремясь к гармоничному сочетанию тонких градаций цвета, художник берет его не в полную силу, а мягко, приглушенно. Ряд удивительных по меткости деталей придает картине неповторимое своеобразие. Спокойное серое полотно дороги служит пластическим звеном, соединяющим детали¬зированный второй план с написанными широко, размашисто фигурами Есенина и деда. Фигуры несколько вытянуты по вертикали, что придает им особую легкость. Этот прием Моисеенко заимствует у древнерусских живописцев, но в его картине он приобретает современный стилевой оттенок. В лицах Есенина и деда—целая гамма разнообразных чувств. По контрасту с легким окруже¬нием они написаны в темных коричневых тонах, плотно, фактурно.


Е.Е. Моисеенко (второй слева), М. К. Аникушин, П. П. Оссовский, А. П. Левитин в дни русского искусства в Узбекистане   


Достоинство картины в ясной простоте ее поэтического решения. Это как раз та «мудрая простота», которая, по словам Винсента Ван Гога, «не боится смелой техники».

Картины Моисеенко 1964 года свидетельствуют о его вполне сложившемся мастерстве. Их отличают не нарочитые поиски индивидуального стиля, а творческое видение и значительность созданных художником образов. Самобытные черты искусства Моисеенко определены разными факторами: четкой организацией творческого процесса, строго последовательным методом работы, глубоким проникновением в тему, тонким использованием жизненных наблюдений. Художник подчиняет колористическое решение содержанию, руководствуясь соображениями единой структуры всего полотна. В колорите его картин нет никаких цветовых излишеств, той живописности ради живописности, которая снижает художественное достоинство произведения.

Разнообразие и обилие подготовительных материалов, различный подход к каждой исполняемой работе ограждают его от манерности, шаблона. Каждая деталь и характер ее завершенности связаны в его холстах со смысловым решением картины. Его произведения построены на строго закономерном взаимодействии пластических форм.

Художник четко определяет в картине ее живописный строй, благодаря чему повышается активность цвета, а манера исполнения становится свободной и легкой. Эта обманчивая «легкость» достигнута упорным трудом, подчас научным изысканием. Постигая сложные законы техники живописи и претворяя их в своей творческой практике, каждый художник становится на путь перво¬открывателя. Однако в отрыве от жизни эти поиски не принесут результатов, ибо «чистое» мастерство, не обогащенное глубокими мыслями и богатым опытом художника,— это только тень подлинного искусства.

Вот почему об отдельных профессиональных сторонах творчества Моисеенко можно говорить только в контексте с целым. Тогда станет понятно, что лишь в слиянии с эмоциональной, требовательной к себе личностью художника развились такие стороны его мастерства, как острая, стремительная динамика построения, монументальность живописного охвата события, сила и трепетность художественного образа, неожиданность, новизна сюжетного поворота, глубокое проникновение в смысл явления. И говоря о самом важном качестве таланта художника—непрерывном творческом развитии, уместно вспомнить высказывание Эжена Делакруа: «Дерзать, когда рискуешь уже достигнутыми в прошлом завоеваниями,— бесспорный признак большой силы»


Е. Е. Моисеенко (третий слева) в персональной мастерской Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. 1965



«МАТЕРИ, СЕСТРЫ»


В творчестве Моисеенко ощутимо стремление к большому философскому обобщению. Оно проявляется и в выборе тем, и в способах их раскрытия. Эмоции, выраженные художником в картине, строго подчинены сюжету. Там, где это требуется, язык его художественного изложения становится лаконичным, сдержанным, почти суровым. В частности, замысел картины «Матери, сестры» предрешил характер ее исполнения.
Художник задумал большое, монументальное полотно о судьбе русской женщины, о ее великой нравственной силе, ее безмерной любви и духовном героизме. Работу над картиной Моисеенко начал в 1965 году созданием женских портретов. Одни образы он писал, опираясь на натурный материал, другие жили в его памяти со времен Великой Отечественной войны.

«Я помню, и как меня мать провожала на войну, и как, будучи солдатом, проходил деревни и уходил из них. Мне не забыть глаза женщин. Мне хотелось, как бы взглядом уходящего заглянуть в них. Планами, сначала крупно, потом все меньше—и вовсе женщины исчезают за горизонтом. Как память о них, оседают в душе солдата и горе, и скорбь, и надежда»,— вспоминает Моисеенко.

Тогда, в начале войны, мимо них проходил его путь солдата, теперь он не мог пройти свой путь художника, не запечатлев их высокого морального подвига.

Художник избрал для своей картины именно этот мотив—мотив прощания. Вся трудность задачи заключалась в передаче психологического состояния людей, прощающихся, быть может, навсегда. И после долгих размышлений Моисеенко сконцентрировал все внимание на характере женщин и их переживаниях. Но этого было мало. Художник очень долго работал над формой воплощения замысла. Он отказался от двух вариантов картины, хотя образы, созданные в них, были достаточно живыми и яркими.

В поисках динамической обрисовки чувств своих персонажей Моисеенко предельно заостряет способы художественного воздействия. В окончательном решении есть и глубокое знание жизни русской деревни, и остронаблюденные типажи. Это не просто жанровая сцена, но глубокое и одухотворенное обобщение, не просто руки, лица, но память о них, символ. Вероятно, такое впечатление возникает и от странного освещения фигур и деталей, и от самих деталей, которые будто взяты из памяти, хотя и вполне достоверны, и от выражения лиц—неслучайных, а таких, какие могут запомниться только уходящим на фронт. Но прежде всего—это плод мастерства.

В картине нет ничего лишнего, все средства направлены на изображение самих женщин. Их взгляды обращены вслед уехавшим машинам с солдатами. В белой пыли дороги еще видны следы шин, еще жива сама сцена прощания, написанная на лицах женщин, выраженная в их глазах и жестах. Эмоциональны и точны характеристики женских рук: руки девичьи, в волнении прижатые к щекам, горестно уроненные руки женщины, руки старухи, темные и мозолистые. Высокая старуха в белом платке величественным жестом благословляет и напутствует уходящих в бой.

Это центральный образ полотна, логически объединяющий вокруг себя остальные, живое олицетворение Родины, измученной, исстрадавшейся, но непреклонной и сильной духом. В молчании неподвижно застывших женщин—выражение такой напряженной трагедийности, такого человеческого страдания, как будто художник поставил их не перед лицом обычного зрителя, а перед лицом истории. И не жертвенность, не покорное мученичество в этих образах. В них воля и решительность, в них моральный отпор врагу, в них суд и приговор фашизму. Такой страстной выразительности художнику удалось добиться благодаря убедительности композиции, экспрессии и емкости художественных средств.

Картина «Матери, сестры» отмечена чертами высокого искусства. Она явилась убедительным подтверждением слов Моисеенко о том, что «работа над смыслом вещи — есть работа над формой вещи». Поэтому в изображении простой жанровой сцены, наблюденной в жизни, появились черты подлинной монументальности, возвышающей обычный сюжет до уровня художественного обобщения.


Е. Е. Моисеенко среди делегатов II съезда художников РСФСР

Живописцу помогли и большой жизненный опыт, и профессиональное мастерство, и знание традиций русской живописи. Зритель сразу же воспринимает суть и только потом, внимательнее всматриваясь в эту работу, начинает замечать все тонкости изобразительных средств.
Логично и просто вписались в холст фигуры женщин, они заполняют все пространство картины и читаются острохарактерно, броско. Задний план срезан краем холста так, что виден только кусок серого неба, бревенчатые срубы низко осевших изб и земля, сплошь израненная снарядами и изрытая окопами. Все это написано приглушенно, коричневато-охристыми и серебристыми тонами. С редким искусством использует мастер пространственные интервалы, ритмическую перекличку линий, пятен, силуэтов. Их взаимосвязь четко найдена, выверена художником. Подобно музыкальному произведению, гармоническое решение картины построено на многочисленных рефренах, отзвуках, усилениях и затуханиях звучания темы. В левом верхнем углу, как последние ее аккорды,— возвращающиеся в деревню женщины. Их фигуры уже едва различимы на фоне белой придорожной пыли. И только редкие красочные акценты: загорелые руки, край алой косынки, темное пятно одежды—завершают колористическое решение этой части холста.

Центральная группа женщин композиционно слита с группой второго плана. Здесь все построено на резком столкновении темных и светлых тонов. С большим умением художник передает и светлое на светлом, и темное на темном. В его картине—настоящая россыпь близких друг другу цветовых отношений. Иногда, как в фигуре стоящей в профиль девушки, они приобретают нежное, пастельное звучание, а в местах живописно нагруженных один цвет дополняет, усиливает другой и неожиданно, достигнув апогея, вспыхивает ярким,

интенсивным пятном. Цвет в картине передает настроение, способствует раскрытию характеров. Траурный костюм старухи, полуобернувшейся к зрителю, соответствует ее скорбному, тягостному раздумью. Приглушенные, фресковые полутона звучат задушевно и тепло в одежде молодой женщины в правой части холста. Она уже погрузилась в воспоминания, они нахлынули на нее теплой и грустной волной, и вот она стоит, опустив перед ними руки, не в силах им противиться.

Но вот иной образ—образ крестьянки, помещенный в центре группы. Белый платок, обмотанный вокруг ее головы, оттеняет и усиливает лихорадочное горение темных глаз. Они, как раскаленные угли, прожигают насквозь, заставляя внутренне содрогнуться от жаркого сочувствия тому горю, которое обострило черты ее лица. Женщина все еще судорожно прижимает к себе сверток, который она не успела или забыла отдать уехавшему на фронт. И как волевое преодоление страдания, как мажорный, доминирующий аккорд возвышается рядом прямая, гордая фигура девушки в красной футболке. Яркий румянец горит на ее щеках, взгляд полон решимости и веры, весь облик девушки выражает готовность к трудностям и борьбе, она—живое олицетворение образов фадеевских комсомолок.

Несколько удлиненные фигуры женщин, правильные овалы их строгих лиц—   все это перекликается с эстетическими идеалами древнерусской живописи. Художник стремится придать своей картине яркий национальный колорит. Некоторая условность рисунка помогает художнику усилить выразительность изображения. Но профессионализм так слит здесь с самой идеей произведения, что средства, при помощи которых подчеркнуто какое-то состояние, остаются незамеченными.

Более заметна связь людей с родной землей, питающей их силами и духовной мощью, которую художник подчеркивал и в «Земле», и в «Товарищах», и в «Есенине с дедом», и во многих иных произведениях. Чувство Родины, чувство гражданства — лейтмотивы творчества Моисеенко. И картина «Матери, сестры», открывающая большой этап в творчестве живописца, проникнута теми же сыновними чувствами.

Новое произведение Моисеенко вызвало широкий общественный резонанс, привлекло к себе горячее внимание на выставке «Советская Россия-67» и на Всесоюзной юбилейной художественной выставке 1967 года. Его воздействие было заложено в остром, современном раскрытии темы, ее высоких моральных критериях, в огромной нравственной силе женщин, в неиссякаемом роднике их веры и любви.

БАЛЛАДА О ЮНОСТИ

Юность века. Не того, что начался с 1900-го, а того, что вошел в жизнь людей вместе с Октябрьской революцией, с борьбой за счастье народов первого в мире социалистического государства. В романтических полотнах Моисеенко герои гражданской войны молоды и вдохновенны, как само это время, как его песни, его нестареющие легенды. Тема боевых походов, подвигов и жизни красноармейцев—основная тема творчества художника. Ряд работ Моисеенко шестидесятых годов слагается в целую балладу о юности революционного поколения.

В больших и малых полотнах Моисеенко, в его теплых камерных зарисовках и монументальных многофигурных картинах оживают образы красногвардейцев, комиссаров, трубачей... В картине «Горнист» (1965) образ юного горниста на великолепном белом коне приобретает почти символический смысл. Как будто торжествующий голос горна возвещает не начало выступления, а начало новой, революционной эпохи. Такая же темпераментная сила и высокий поэтический взлет мысли в картине «Вестники» (1967).

Два всадника, два революционных посланца несутся на быстрых конях. Стремительно вытянулись силуэты белых лошадей, всадники пригнулись, резко подавшись вперед. Со всех сторон на них надвинулась плотная пелена ночи, далеко позади остались огни раскинувшегося в степи кавалерийского лагеря. Темный густой колорит с сильными всплесками красной и синей краски нагне-

тает тревожное настроение. Накалу чувств способствуют и динамика композиции, и ритмика остро очерченных фигур, и беспокойное мелькание походных огней. На фоне погруженного во мрак ночного пейзажа художник неожиданно ярко освещает устремленных вперед всадников. Свет выхватывает из темноты их лица, выражающие страстный порыв к цели, непреклонную решимость и мужество. Невольно вспоминаются строки из стихотворения Михаила Светлова «Всадник»: 

Дыбом поднятая тревога.
Под копытами пыль кружит.
Кровью политая дорога
На сто лет впереди летит...

Разительные цветовые контрасты, смелая, свободная техника письма и общая динамика всей композиции придают картине мощное романтическое звучание. Вопреки классическим законам построения, Моисеенко не оставляет пространства впереди скачущих лошадей, а, наоборот, срезает краем холста конную группу. Несмотря на это, ему удается передать порывистый темп скачки, сильное, безудержное движение. Художник концентрирует внимание на состоянии героев, их одержимости идеей, жажде подвига во имя будущего. Фрагментарная композиция, вытянутая по горизонтали, сгущенность и звучность красок, острая графика силуэтов способствуют передаче сильных, напряженных чувств.

В картине «Двое» (1967) художник подошел к решению темы гражданской войны иначе. Ее настроение раздумчиво, спокойно. Неторопливо и плавно развивается повествование. Художник как будто дает время подумать о жизни человека того времени, его дорогах, трудностях, невзгодах. Здесь нет героического пафоса действия. Действие, как таковое, отсутствует, есть только непрерывный ритм идущих фигур.

И человек, и лошадь устали. Об этом свидетельствуют их тяжелая поступь, зябко приподнятые плечи юноши и его утомленно опущенные веки. Лицо солдата наполовину скрыто воротником шинели, но весь его облик говорит о глубокой сосредоточенности. Какие-то мысли овладели им, и, движимый их силой, он идет, забывая о лишениях и усталости. Композиция картины строится в строгом соответствии с ее замыслом. Фигуры человека и лошади вынесены на первый план и показаны одинаково крупно. Тем самым художник подчеркивает их взаимосвязь. Композиционно оправдано и тональное решение холста.

На фоне светлого речного потока темный силуэт красноармейца, особенно четок и строг. Плавно вздымающийся холм, спокойно текущие воды, размеренный ритм движения—все это настраивает на долгое размышление. Живопись холста построена на приглушенных сочетаниях коричневых, сизых, серебристых тонов. В картине нет ни одного яркого акцента. Красочный аскетизм помогает художнику усилить пластический эффект. Написанная широко, размашисто, картина ничем не отвлекает от вдумчивого созерцания. Неизвестна будущая судьба героя, не определен сюжет, но настроение, заложенное в этом кратком живописном очерке, создает верное ощущение целой эпохи.

Зритель вступает в долгий диалог с персонажами произведений Моисеенко благодаря тем вечным, неумирающим чувствам, которые связывают людей прошлого и настоящего. Разве может потускнеть красота бытия, нарушиться трепетное общение человека с природой, исчезнуть стремление к прекрасному? Даже тогда, когда идут кровопролитные бои и жизнь может внезапно оборваться...

Картина Моисеенко 1969 года «Черешня»—самая взволнованная страница в его балладе о тревожной юности молодежи начала двадцатых годов. Это память-тревога, память-чувство, память-любовь. Художник написал несколько вариантов картины. Над окончательным работал ровно год.
На этот раз—не бой, не дорога, а отдых, короткая передышка между боями. Взяли город. После тяжелого, шумного сражения неожиданно наступила тишина, и в суровые военные будни вошла природа. Это случилось как-то неожиданно, внезапно. Кто-то из парней принес фуражку черешни из сада—из далекого им теперь мира. Молодые красноармейцы свободно расположились на покатом холме, поросшем бархатной нежно-зеленой травой и одуванчиками. С холма открылся вид на маленький русский городок, выросший на возвышенности. Над городом взошло солнце, огромное, яркое. Оно высветило дорогу, по которой прошли бойцы, заиграло на лицах, одежде, обобщило силуэты коней и одно¬временно рассеяло, раздробило многие детали. На вершине холма встала боевая четверка коней, запряженных в тачанку. Тачанка—образ эпохи, исторический символ. Ее пулемет направлен в сторону того пути, по которому  пойдут красноармейцы.

Устало, раскинуты на траве тяжелые, натруженные руки парней, написанные художником с большим вниманием к внутреннему состоянию героев. «В портрете,— говорит Моисеенко,— чуть ли не основная образная нагрузка приход на долю рук».

Каждый из солдат занят своими мыслями. Мечтательно запрокинута к небу голова одного, сосредоточен взгляд другого, задумчив стоящий поодаль стройный красноармеец. В круговом расположении их фигур—безмолвная связь, круг дружбы. Они еще совсем молоды, старшему не больше двадцати. Однако в чертах этих юных лиц мы видим твердость, мужество, волю. Чувствуется, молодые бойцы пришли в армию осознанно, убежденно, что их увлек  ратный путь освободительной борьбы, и они оставили своих близких ради людей, встречающих их в освобожденных городах и селах. Многим из парней не доведи вновь увидеть свой дом, встретиться с любовью. Тревожное, поэтическое в жизни передано художником тонко и искренне. Чистота чувств молодых солдат невольно ассоциируется со светлой дорогой, с красотой будущего, которое  они создают.

«Тишина. Пауза. Может, в полдень там, за холмом, они полягут в эту ласковую траву. Минуты счастливого общения с природой. Это мечтатели с чистой душой и великой идеей. Мальчишки — они в легенде, они — как бы наплыв того тревожного времени»,— так видит картину ее автор.



Е.Е. Моисеенко, 1975


Глубоко продумана художником режиссура произведения. Пространственное решение этой картины уже было подготовлено в предшествующих полотнах Моисеенко. Силуэты, объемы, соотношения пятен строго закономерны. Главную группу повторяет взвод кавалеристов на фоне знамени, внизу, возле города. Художник сопоставил большие и малые масштабы, нашел в них смысл, контрасты, меру—и композиция приняла вид панорамы планеты.

Здесь найдена ландшафтная связь архитектуры с природой—задача, увлекавшая Моисеенко еще в пятидесятые годы; разработано сразу несколько сюжетных мотивов. Проникновенно, исподволь раскрыт мотив дружбы, единства воинов, мотив их духовной красоты, мотив боевой эпохи и нежный, лирический мотив полноты земного бытия.

Такая незначительная деталь, как черешня, становится важным смысловым компонентом всей картины. Черешня неожиданна в боевом лагере, она будит массу отзвуков мирной жизни, мирного прошлого молодых солдат. Черешня является пластически выразительной деталью, собирающей воедино многочисленные изобразительные элементы холста. «Я думал неустанно о языке, о пластическом, музыкальном строе вещи,— говорит Моисеенко.— Ведь эмоциональность произведения опирается на стройность. Думал о мере детали, об ее значении и смысле. Маленькая деталь—черешня—это ключ к целому».

Художник заострил наше внимание на первом плане, на этом ковре из зелени, небольшом островке природы; все остальное отодвинулось. Естественно, что при этом всю цветовую гамму он построил на мягких, глубоких сочетаниях холодных и теплых тонов зеленого. Колористических акцентов в картине немного, живопись ее—полифония тонких нюансов, перекликающихся со всем сложным образным строем холста. Как всегда в полотнах Моисеенко, цвет раскрывает, усиливает, дополняет содержание, являясь его неотъемлемой частью.

Глубоким человеческим чувством проникнуто и другое произведение Моисеенко 1969 года — небольшая картина «Сын». Ее содержание лаконично. Показаны всего две фигуры: старушка и ее сын, уходящий в Красную Армию. Спокойно, без слез и причитаний провожает мать молодого солдата, торжественно благословляя его на долгий, многотрудный путь. Наверное, он не единственный сын. Была уже первая мировая война, тогда ушли старшие... В прошлом было горе, нужда, изнурительный труд и отчаяние. Теперь все позади. Грянула революция, мать и сын приняли ее всей душой. От прошлой жизни «сталась только эта бедная крестьянская изба да иконы на ее теплых, золотистых бревнах. Эта традиционная часть деревенского жилья такая же древняя, как весь переходивший из поколения в поколение патриархальный уклад.

Паренек, нескладный, большой, послушно принимает благословение матери. Только что окончен незатейливый завтрак. На столе кувшин, миска, две ложки — красиво написанный, «говорящий» натюрморт. Крупно поданы и другие детали: буденовка, портупея, сабля. В них — характер времени. Способ раскрытия содерважно все, что правдиво, все, что делает людей далекой эпохи понятными и живыми. Его «Комиссар» (1969) близок каждому человеку сегодняшнего дня, ибо невозможно забыть тех, кто завоевал для нас жизнь и будущее.


ГРАНИ ТВОРЧЕСТВА


Художественный образ, разрабатываемый Моисеенко в картине, всегда оттенен и усилен пейзажем. Эта сторона его дарования — дарования пейзажиста — проявилась еще в пятидесятые годы. Линия развития пейзажа этого времени связана единством художественных средств со станковой картиной. Художник нагружает холст пастозным красочным слоем, стремится к цветовой сложности, живописной насыщенности.

Яркий и праздничный пейзаж придает торжественную звучность сцене выступления конных частей в картине «За власть Советов» (1950), а в холсте «Партизаны» (1952) состояние настороженности людей, перевозящих продовольствие осажденным ленинградцам, умело подчеркнуто полумраком лесной чащи. Не являясь определяющим жанром живописи Моисеенко, пейзаж органично вливается в творческие искания тех лет, деликатно сопутствует тематической картине, наделяя ее особой раздумчивостью, музыкальностью.

В 1953—1954 годах художник путешествовал по Крыму, Белоруссии, Грузии, русскому Северу. Часть пейзажей этюдного характера он создал непосредственно на пленэре, в других попытался обобщить, систематизировать свои впечатления. В восприятии природы Моисеенко унаследовал лучшие традиции русской пейзажной живописи. Ему близка трепетная красота полотен Сергея Герасимова, звучная цветовая гамма Константина Коровина, поэтический мир пейзажей Валентина Серова. Моисеенко особенно тонко прочувствовал своеобразие северной природы. Даже горный Крым напоминает ему русские леса, он изображает его с осинами, трепетными березами, сочной зеленью листвы. Душою человека, выросшего в деревне, он понимал жизнь природы, скрытую порой от взора, все оттенки определенного времени года. Он смог передать красоту истинно русских мест, исконную связь живых существ с природой, поэзию деревень и городов.

Пейзажный мотив, выбираемый им, непритязателен, скромен. В нем еще нет той глубины мышления, что появится позднее. Художник как бы накапливает материал для дальнейших обобщений. В пейзажах Ладоги, Пскова, Новгорода заснеженные деревянные постройки, серебристые дали с четко рисующейся колокольней собора — весь этот ритм каменного зодчества и ландшафта местности говорит о чутко понятом колорите северной Руси.

Последовательно развивается мотив пейзажа: «Дворик» (1956), «Новгород. Церковь Параскевы Пятницы на торгу» (1956), «Деревня» (1958), «Коктебель» (1960). В этих работах много камерности, лиризма и неповторимой характерности каждого живописного сюжета. Образный язык пейзажей лаконичен, но они будят своим настроением самые разнообразные ассоциации. Моисеенко часто включает в природу лошадей, бытовые сценки, ребятишек.

«Белоруссию» (1956) трудно даже назвать пейзажем, настолько сливаются в ней жанровое и пейзажное начала. С большой любовью к деревне и родным местам пишет Моисеенко крестьян, запрягающих в сани мохнатых и низкорослых лошадей, заснеженную улицу, пологий холм с ветряной мельницей, полинявший под лучами мартовского солнца.

Постоянное, непрерывное изучение реального мира, восторженное отношение к природе, способность к глубокому образному ее воплощению — все это сделало поиски Моисеенко в области пейзажа интересными и насыщенными.

В начале шестидесятых годов живописец по-прежнему обращен к скромному пейзажному сюжету, но одновременно уже создает ряд работ, которые свидетельствуют о стремлении сделать пейзаж картиной большого содержания.

«Старая Ладога» (1961) написана на основе творчески переработанного натурного материала. Художник передает лирический мотив ранней весны.
Теплые мартовские лучи расковали мерзлую землю, голубой снег начал оплывать с крыш, а в синеве талой воды отразились гибкие стволы берез. Большой многоплановый холст впечатляет, прежде всего, четкой внутренней архитектоникой, что придает ему завершенность, картинность.

В совершенно ином ключе решены пейзажи «Казантип» (1962), «Тульский переулок» (1963) и «Старая Бухара» (1964). На примере этих произведений можно проследить эволюцию живописного стиля Моисеенко. «Старая Бухара» написана художником в мягкой серебристо-серой гамме. Здесь нет цветовых эффектов, восточной экзотики. Моисеенко раскрывает образ Бухары чисто пластическими средствами. Геометрические массы домов построены по законам строгой логики. Художник определяет место каждой детали, и эта пластическая закономерность придает пейзажу своеобразие.

Величественно уходит вдаль восточная улица с глухими стенами глинобитных жилищ. Одинокая фигура путника, погоняющего ослика, — единственный повествовательный момент. Однако в пейзаже присутствуют и сказочное очарование восточных легенд, и элемент лирики, и чутко понятая архитектура Востока. «Казантип» и «Тульский переулок» продолжают линию декоративности и простоты образного строя холстов.

Новое понимание пейзажа проявилось и в тематических полотнах художника. Соответственно задачам картины он получает лирическую трактовку в «Сергее Есенине с дедом», широкое пространственное решение в «Земле», вид многоплановой перспективы в «Черешне». Обращаясь к жизни природы, Моисеенко связывает ее с человеческим существованием. И только тот, кто может воспринимать природу именно таким образом, научится понимать ее. В мире природы движется пытливая мысль художника. И он распознает мощь, величие и страстный пульс этого мира. Отсюда берет начало та энергия, что присутствует в его полотнах и делает их вдохновенными. Образы могучих деревьев, завладевших всем пространством, — часто повторяющаяся тема его пейзажных работ. Художник чутко улавливает внутренние законы, по которым живет природа, и стремится донести до зрителя то прекрасное, что являет ему.

В пейзаже «Ивы в дождь» (1966), немногословном по количеству изобразительных элементов, художник сумел передать состояние глубокого раздумья. Тонкий рисунок стволов и ветвей четко и декоративно ложится на холст, по контрасту листва написана мягко и прозрачно. На втором плане светлое небо сливается с тающей в тумане землей. Пологий холм, написанный легко и прозрачно, приобретает почти акварельную легкость, текучесть. Он становится похожим на водную гладь, в которой отражаются тонкие стволы. Кажется, что деревья сосредоточенно застыли, завороженные древними песнями земли. И смотря на ивы, погруженные в дождь, вспоминаешь стихи Гарсиа Лорки:

Есть в дожде откровенье — потаенная нежность.
И старинная сладость примиренной дремоты,
пробуждается с ним безыскусная песня,
и трепещет душа усыпленной природы.

В «Ивах» 1963 года те же самые деревья, показанные крупно, монументально, приобретают совсем иной характер. Этот пейзаж — радостная симфония жизни, гимн неудержимым и мощным ее законам. Порывистыми мазками пишет художник взметнувшиеся силуэты ив, заполняющие весь холст. Просветы неба написаны так же интенсивно и темпераментно. Палитра художника скупа, но необычайно выразительна. В основе каждого пейзажа, созданного художником, лежит тщательно отработанный и проверенный в натуре мотив.

Способность Моисеенко фиксировать в памяти зрительное впечатление становится все острее, крепнет и совершенствуется мастерство, но, несмотря на это, художник никогда не останавливается на достигнутом. В его мастерской — большое количество пейзажных зарисовок. Небольшие по размеру, виртуозно написанные этюды производят впечатление законченных произведений. Однако сам живописец считает эти работы вспомогательными. Создавая пейзаж-картину, он работает над ней так же серьезно, как и над тематическим полотном.

Поэтому особенно явственны взаимосвязь произведений различных жанров и единство их выразительных приемов. В небольших картинах «Овражек» (1963), «Из детства» (1964) краткая сюжетная коллизия разработана с помощью эмоционально звучащего образа природы.

В пейзажных композициях Моисеенко принципы устойчивости и уравновешенности подчинены строгой закономерности. Художник стремится передать внутреннюю структуру природы, ее слаженный и разнообразный ритм. Широкая, ничем не замкнутая композиция, повышенная линия горизонта создают в его пейзажах впечатление необъятного простора. Вводя в свою живопись тонкие градации сдержанных красок, он умеет противопоставить им сконденсированный цветовой аккорд. Часто художник увлекается передачей контрастных сопоставлений. Так написаны «Яблоньки зимой» (1964). Темные раскидистые силуэты яблонь на гладком снежном поле поданы с удивительным лиризмом. Низкая изгородь отделяет сад от холмистого пространства. Художник гармонично свя¬зал два этих плана и с большим мастерством передал черно-белые сочетания.

Моисеенко пишет пейзажи с особой любовью. В них проявляется его восторг перед жизнью, стремление к ее яркому художественному воплощению. Каждый образ, созданный художником, по-своему свеж и оригинален. Тонко и поэтично изображает он весеннюю вишню, буйную силу молодого дуба, песенную красоту отразившихся в воде берез. В пейзаже 1967 года «Ивы (Утро осенью)» сложный ландшафт раскрывает богатство и многообразие форм природы. Эмоционально выразительны и деревья, и холмы, и река.

В их чередовании — спокойная, величественная гармония бытия. Мягкие пологие холмы плавно опускаются к повороту реки. Это движение повторено и уравновешено светлыми кронами ив. Сочные, глубокие осенние тона, нежный серебристый свет раннего утра, широкая и свободная живопись картины проникнуты радостным ощущением жизни ее вечно меняющейся, обновляющейся красоты. Пейзаж мастерски скомпонован, пластическое освоение пространства достигнуто посредством неожиданного и оригинального приема.



Художник прибегает к фрагментарному построению, причем небо остается где-то за линией горизонта, а все изображение как бы уходит вглубь. Таким образом, разворачивается широкий вид на земной массив, целиком лежащий у нас перед глазами. Подобная композиция, основанная на четкой и динамичной перекличке линий, масштабов, придает пейзажу подлинную картинность. Эта особая, картинная построенность отличает и пейзажи семидесятых годов. Концепция художника ярко выражена также в городском пейзаже, проникнутом чувством современности, и в пейзаже среднерусской полосы, и в характерных лирических видах Крыма.

Пейзаж органично связан и с портретным творчеством Моисеенко. Обладая тонким художественным чутьем, живописец выбирает для каждого портрета активизирующий фон-среду, который помогает полифоническому раскрытию индивидуальности. Диапазон такого отбора у живописца самый широкий. Он одинаково увлеченно пишет людей разных, непохожих, находя поэзию в той самоотдаче, что проявляется в человеке, творчески относящемся к своему труду. Таков портрет «Полотер» (1962). Полотер присел на табурет, сложив темные, загорелые руки. Обветренное лицо с твердыми чертами, открытое и спокойное, взгляд, мечтательно устремленный поверх стоящих на полу тюльпанов, — вот и все повествование.

Но как много можно прочесть в этом! Душевную ясность и доброту человека, его умение замечать и любить прекрасное, иными словами, все то, что возвышает самую простую работу и делает ее значительной. Большое достоинство произведения и в безыскусной композиции, и в звучном колорите, и в свободной манере письма.

Моисеенко стремится к передаче образов, внутренне богатых и сложных. Замечательны в этом отношении два портрета его жены — известного ленинградского скульптора, друга и единомышленника. На портрете 1958 года Валентина Лаврентьевна Рыбалко изображена в обычной домашней обстановке.

Небольшой круг вещей говорит об ее причастности к творчеству. Видимо, минуту назад она разрабатывала эскиз будущего произведения, а сейчас, отложив в сторону планшет с бумагой, погрузилась в раздумье. Черное пятно подушки перекликается с цветом ее волос, все остальное написано легко, серебристо. На светлом фоне стены — вариант картины Моисеенко «Трубач Первой Конной». Художник раскрывает тонкую взаимосвязь характера портретируемой с миром своих героев. Высокая устремленность и мужественная сила ассоциативно связывают этот образ с романтическими персонажами Моисеенко.

На энергичном лице скульптора — отпечаток напряженной работы мысли, взгляд проницательных глаз говорит о большой целенаправленности, умении преодолевать любые трудности. Благодаря деликатному отбору деталей, удачно найденному контрасту вдохновенной позы и сосредоточенности состояния, умело выбранной цветовой атмосфере художник передает в небольшом портрете психологию женщины нашего времени.

В портрете Рыбалко 1960 года — иное настроение. На темно-зеленом фоне мягко рисуется светлый и одухотворенный образ. Особенно выразительны руки портретируемой, в своем сложном сплетении сливающиеся с тонким стеблем цветка. Этот изысканный мотив напоминает японскую живопись, где трепетная пластика рисунка способствует глубокому эмоциональному раскрытию образа.

Особое место в творчестве Моисеенко занимают образы детей. Его преклонение перед чистотой юности, интерес к формированию человеческого характера проявляются в создании многочисленных портретов одного и того же лица. Это относится, в частности, к его постоянной «натурщице» Наташе, живущей в Крыму. В ее портретах «Девочка в панаме» (1958), «Наташа» (1963), «Наташа» (1967) — живая история развития личности. В первых портретах Наташи Моисеенко увлечен передачей светлого детского мира, язык его живописи легок, виртуозен, подвижен, как сама модель. В работе 1967 года живопись и образные детали подчинены задаче раскрытия внутреннего мира молодой девушки.

На открытой террасе дома стоит юная девушка. Она слегка облокотилась на перила, взгляд ее обращен к зрителю. Лицо и руки Наташи обветрены свежим морским дыханием, и вся она, легкая, тоненькая, как будто соткана из того света и тепла, которые разлиты в листве склонившихся к террасе деревьев. Подвижные солнечные блики играют на золотистых волосах и платье девушки. Солнцем залит и круглый столик, и цветы, стоящие на нем. Да и сама Наташа залита серебристыми переливами солнечных лучей. Ее характер намечен художником с тонкостью и непосредственностью, присущими ранним портретам Валентина Серова.

Живописный строй картины основан на едва уловимых переходах жемчужно-голубых тонов. Кисть мастера свободно и артистично лепит форму, создает игру светотени и радостное ощущение пленэра. Образ Наташи создан в живом взаимодействии с трепетной, полной света природой.

В портретах Моисеенко основное внимание сконцентрировано на передаче внутреннего мира изображаемого, при этом художник очень тонко использует живописное окружение, декоративные детали. Порой он вводит в портрет элементы натюрморта. Вещи говорят о причастности человека к среде, ко времени, дополняют его образную характеристику.

Натюрморт — сравнительно новый жанр в творчестве Моисеенко. Стремле¬ние к выразительной точности естественно сочетается здесь с ярким своеобразным мышлением и глубоким уважением к традиции, художественному наследию. Формы и образы, которые использует в натюрморте Моисеенко, всецело принадлежат нашему времени. Выбор предметов в его натюрмортах говорит о том новом, что характерно для эстетических потребностей современного человека.

В «Натюрморте с желудями» (1970) строгий графический рисунок дан в гармонии с богато насыщенной, интенсивной живописью. Разнообразны плоскости и формы предметов, но все они конструктивно слажены, сведены в общий ансамбль, проникнутый чувством поэтической соразмерности.
Содержание, тематика натюрморта — проявление культуры мышления художника и его отношения к красоте видимого мира. «Нельзя оставаться равнодушным к такому замечательному жанру искусства», — говорит Моисеенко.

Вот почему поиски яркого, запоминающегося образа — основная цель художника в «Деревенском натюрморте» (1968), в «Калах» (1971) и во многих других его работах. Это самостоятельные, пластически цельные произведения с богатым миром чувств. Моисеенко стремится творчески осознать природу вещей, раскрыть в них свой идеал прекрасного, оказывающийся конечной целью его художнических устремлений и в историческом, и в жанровом холсте. Он считает, что после завершения больших, композиционно сложных картин худож¬нику необходимо время, пауза для осмысления возникающих перед ним новых проблем.

В период подобных «пауз» художник создает небольшие холсты-новеллы, занимающие свое скромное место в его творчестве. Однако бывает и так, что они раскрывают эстетический образ реальности тоньше, чем многофигурное полотно. Такова картина 1970 года «Тишина», написанная с особой проникновенностью и полная душевной чистоты. Живопись ее сдержанна, деликатна, как аккомпанемент теме. Мягко скользит цвет, в некоторых местах он истончается, стирается безо всяких акцентов.

Летний день, прозрачный и серебристый. Зеленый луг с одуванчиками и спящим парнем уносит нас в детство. На втором плане — голубое озеро с купающимися лошадьми. Художнику хотелось передать в своей работе то чувство счастья, которое возникает от единства с природой. Подобные моменты в жизни человека и формируют его характер, мировоззрение.

Порою художественный образ, частично разработанный в пейзаже или натюрморте, обретает поэтическую законченность в жанровом полотне. Так, на основании «Натюрморта с обнаженной натурой» (1969) и «Яблони» (1970) возникли лирически тонкие, одухотворенные сюжеты «Утра» (1969) и «Отцовства» (1972).

Таким путем художник достигает органичного слияния различных жанров живописи. Искусство его развивается целостно, синтетично. Произведения Моисеенко роднит не внешний прием, не стабильная манера, а то редкостное качество дарования, которое мы называем собственным видением мира.
Тот, кто следит по художественным выставкам за развитием искусства Моисеенко, будет радостно удивлен, побывав в мастерской художника. Представление его о творческом диапазоне живописца расширится, может быть, даже в чем-то изменится.

Приветливо встретит пришедшего просторное, залитое светом помещение мастерской и сам хозяин, человек с энергичным, открытым лицом, решительный, собранный, интересный рассказчик, глубокий знаток искусства. О его художественных склонностях и симпатиях красноречиво говорят многочисленные репродукции, помещенные над рабочим столом. Среди них — репродукции картин Врубеля, Валентина Серова, Петрова-Водкина, рядом — Джотто, Эль Греко, Модильяни. Художник обращается к этим немым свидетелям и наставникам своего творчества и в часы раздумья, и в минуты работы и отдыха.

В мастерской все просто, строго, даже аскетично.

Моисеенко приступает к общению с полотном картины только после того, как сюжет полностью выношен, разработан в рисунках, эскизах. Вот почему на стеллажах — многочисленные этюды, варианты картин. Но больше всего здесь рисунков, живописных пейзажей и натюрмортов. В них жизнь природы, жизнь вещей, тех, что отсутствуют в мастерской, но говорят об эстетическом мире художника, о богатом содержании нашей эпохи.

Творчество Моисеенко — вечный поиск. Вот он занят как будто чуждым ему видом искусства — линогравюрой, но именно такие упражнения помогут ему найти четкие, выразительные пластические средства, исследовательски подойти к своей работе.

В свободное от преподавательской и общественной деятельности время Моисеенко с увлечением пишет очерки, заметки, исследования по различным вопросам искусства. Его будни заполнены самыми разнообразными делами, проблемами, увлечениями. После летних поездок в мастерской появляются новые работы: живописные заметки о путешествиях, о людях, природе, рисунки, на¬броски, выполненные в различной технике.

«В искусстве дорога интонация, и как в искусстве в целом того или другого народа есть своя интонация, скажем, интонация русского искусства, японского, испанского, советского искусства, так есть интонация и у отдельных художников» — убежденно говорит сам Моисеенко. Его творчество — это, прежде всего постоянный труд, стремление к совершенству. Никто так взыскательно не относится к его работам, как сам художник. Может, именно поэтому он представляет на суд зрителя самые законченные, зрелые произведения, а то, что является его предварительным «экскурсом» в тему, остается в мастерской.

ИСТОРИЧЕСКОЕ И СОВРЕМЕННОЕ РЯДОМ

«Сила художника в его современности, его слитности с проблемами сегодняшнего дня», — таким образом, сформулировал Моисеенко свои творческие устремления семидесятых годов.

И действительно, в его картинах семидесятых годов историческое смыкается с современным, а факт повседневности, пропущенный сквозь призму философского обобщения, становится значительным, животворным символом времени.

Полотна Моисеенко 1972 года «Победа» и «Туристы», показанные на республиканской художественной выставке «По родной стране», — новый этап работы мастера, развивающий линию глубокого эмоционального освоения нашей действительности.

Главной для Моисеенко остается тема историческая, но способы ее раскрытия говорят о большой лапидарности, сконцентрированности средств художественного повествования. В первую очередь мы сталкиваемся с новым отношением к проблемам построения холста: к проблемам цвета, перспективы, выражения формы. Глубже и значительнее становится и содержание работ, о чем наглядно свидетельствуют полотна «Победа» и «Туристы», где эмоциональное воздействие достигается через живописно-пластический образ. Художнику свойственны и гибкость, и богатство творческого воображения, что особенно ощутимо при сравнении этих двух полотен.

Бывают художественные замыслы, которые зреют годами, от произведения к произведению, и наконец, обретают полноту и совершенство художественного воплощения. Так и в «Победе». Живописец отбросил все лишнее.

Радость и горе — вечные спутники окончания войны. Рядом — ликование, тяжесть утраты и торжество как итог непомерных усилий в борьбе. Все это - победа. Но многие слова не в состоянии передать того, что выразил художник  двумя образами. В них — потрясающая трагедия войны и оптимистическая симфония победившей жизни. Фигуры заполняют весь холст, раздвигают его своим величием, монументальностью. Двухфигурная композиция и проста, и сложна. Сложна, потому что второстепенные мотивы деликатно и обстоятельно дополняют повествование.

Последние часы войны. Рейхстаг. Лестничный проем и сквозь провал, внизу, — бегущие солдаты со знаменем. В правом верхнем углу — вид из окна, далекая перспектива Берлина, его крыши, руины...

Два солдата в центре холста — живой памятник, живая правда войны. Это ее последний аккорд в мощном живописном звучании.

Победа шла с жертвами и кровью, она воплотилась в образе этих тяжелых фигур плоть от плоти земли русской. Напряженность изображаемого огромна, в каждой линии, каждом мазке — жизнь, ее неповторимый характер.

«Победа» — воспоминание о самых мучительных днях войны, о последних шагах ее, когда невыносимо трудно, нелепо умирать. Когда солдат солдату вручает как память свою уходящую жизнь.

С редким мастерством написаны фигуры: одна — слабеющая, сползающая, другая — резкая и напряженная. Трагичен и многозначителен жест умирающего воина. Прекрасно передано движение рук, их сплетение. Они имеют большой смысловой и пластический вес в холсте. Зритель остро чувствует, как тщательно выверяет художник общий рисунок холста, композиционные масштабы, ракурсы фигур, поворот голов. Построение, рисунок, цвет активно выражают психологический смысл картины, формируют ее настрой.

Колористическая гамма аскетична, сурова. Живопись гармонично слита из глубоких коричневых, холодных черных, золотистых и серых цветов. Мы видим, как тонко моделирует художник форму и с помощью близких красок добивается живописной глубины и содержательности.

Совершенно иначе подходит Моисеенко к цветовому решению «Туристов». Здесь колорит богат сочными, звонкими аккордами и тонкими сочетаниями  теплых и холодных тонов. От того, как будет сгармонирован, слажен колорит, во многом зависит успех картины в целом. Вот почему художник так тщательно работал над образной стороной цвета.

Характерная особенность его творческого метода — последовательная эскизная разработка, варианты решения композиции — присутствует и здесь. И вот результаты труда.

Картина требует долгого созерцания. По мере того как зритель постигает изобразительный язык холста, ему становится понятен круг мыслей, чувств, переживаний художника.

«Туристы» — произведение сложное, полемическое. Мы можем прочесть в нем и предостережение против утилитаризации памятников культуры, и призыв от ограниченного, «рекламно-экзотического» понимания старины к тонкому и грамотному восприятию художественных и исторических ценностей. И насколько Моисеенко требователен к себе, к художественной форме, с помощью которой он дает глубокую лирико-философскую оценку прошлого, настолько же остра и взыскательна его общественно-гражданская позиция. Смысловое содержание холста построено на размышлении, ассоциациях и передано чисто изобразительными средствами.

Трудно логически объяснить эту связь — связь отразившихся в воде памятников древнерусского зодчества с пейзажем окрестностей и даже с этими огромными парусниками, плывущими по реке, и загорелыми белоголовыми ребятишками в них. Одно только ясно, что связь эта исконная, древняя, как и само русское искусство с его многовековыми традициями и богатым народным опытом, олицетворенном в этом архитектурном комплексе.

Сопоставив в одном холсте свое личное отношение к истории и восприятие туристов, художник затрагивает сложные вопросы нравственной культуры. Попытка психологически сложная, связанная с риском разночтения, но и смелая, новаторская.

Обилие пластических приемов помогает раскрытию сюжета произведения, лирического и социального. В последнем — призыв к высоким эстетическим задачам туризма и взыскательному отношению к молодому поколению, несущему в будущее эстафету отцов, чьи бессмертные деяния воспеты художником в героическом полотне «Победа».

Различны выразительные средства этих произведений. Если «Победа» строится на весомости, значительности самих фигур, то «Туристы» — на обилии образов, пластических форм, масштабов, силуэтов.

Угловатые формы парусников, круглые, овальные — шляп и гитар, многообразные формы крепостных стен, деревянных изб и церквей — все это дано в сочетании с плоскостью воды и плавной певучестью отражений. Сопоставление объемного с плоским, декоративного с монументальным, сложного с простым составляет живописный замысел произведения. И по мере того как зритель проникает в изобразительную структуру холста, ему становится понятней круг мыслей и чувств художника.

Моисеенко долго и напряженно добивался этого. Продумана каждая деталь, а их очень много, и все говорят языком свежим, живым. Парусники и группа туристов, идущих к пристани, — искусный композиционный мост к сюжету второго плана. В стремлении художника к подробной организации пространства — забота полнее выразить фактор времени, ибо в человеческом восприятии связь времени и пространства нерасторжима. Моисеенко усиливает пространственный эффект многочисленными рефренами линий, силуэтов, пятен. Перспективный эффект строится на сближенных планах. Художник сумел освоить этот воздушный массив, организовать его, найти ритм масштабов и пространственных интервалов, и работа приняла музыкальную, лирическую интонацию. Всеми изобразительными средствами художник стремится к сочетанию умозрения и лиризма — чертам, проявляющимся в его творчестве всегда неожиданно, ярко, оригинально.

Многообразны творческие задачи Моисеенко, но каковы бы они ни были, тема народа всегда является главной, определяющей темой его творчества, она диктует выразительные средства, образное содержание его картин.

Гражданственность и историческая значимость и есть то основное, что связывает произведения художника. Их роднит общность идей, глубокое философское осмысление, как современности, так и прошлого.

Картины Моисеенко «Красные пришли», «Товарищи», «Черешня», «Победа», объединенные в тематический цикл «Годы боевые», удостоены Ленинской премии 1974 года. Эта высокая награда явилась свидетельством большого общественного интереса к творчеству художника, составляющему значительную веху в истории развития советского изобразительного искусства.

В произведениях семидесятых годов Моисеенко активно выражает свое отношение к современности. Он как бы вновь пересматривает те проблемы, что ставит перед художником жизнь в своем непрерывном, сложном развитии.

Около тридцати лет отделяют новые картины художника, показанные на зональной выставке 1975 года «Наш современник», от его первых полотен героического содержания. Долгий и плодотворный путь в искусстве, пройденный им за эти годы, привел живописца к созданию произведений большой философской емкости, эмоциональной силы и эпической простоты художественного выражения. Моисеенко утвердил себя как мастер картины историко-революционного жанра, в которой он воплотил свое глубокое переживание жизни и сумел поднять историческое событие до подлинной высоты художественного  обобщения. Он обрел ту сжатость и лаконизм пластического выражения, когда живописная форма в слиянии с замыслом произведения создают надолго запоминающийся образ и ощущение новизны и неповторимости творческого почерка художника.

В новых полотнах «Нас водила молодость» (1975), «Речь» (1975), «9 Мая» (1975) Моисеенко усиливает внутреннюю экспрессию художественного образа и жизненную реальность исторического момента, уже отдаленного от нас годами и живущего в торжественном ореоле славы. Его картины эмоционально связывают прошлое и настоящее, и подобная связь построена на глубоком и достоверном творческом восприятии самого автора.

Каждая новая выставка открывает глубоко гуманный смысл картин Моисеенко и своеобразный характер его живописного дарования. Зрители горячо обсуждают его полотна и, главное, входят в «сотворчество» с художником. Наблюдая, как воспринимаются произведения живописца, невольно вспоминаешь знаменитые ленинские слова о том, что искусство «должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понято этими массами и любимо ими. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их».

Гражданская значительность, партийность творчества Моисеенко выражены в нравственной высоте и духовной содержательности его полотен, где историческое и современное в равной мере проникнуто ощущением правды и жизненной достоверности.

В работах семидесятых годов Моисеенко поэтически осмысляет жизнь, в них появляется тонкий лиризм раздумья, неторопливость пластического повествования, общий колорит картины, как основная тема в музыке, поддерживается, усиливается цветовыми нюансами и контрастами, фактурным разнообразием и декоративностью отдельных деталей и тонально приглушенным звучанием цветового решения второго плана.

Произведения живописца, различные по характеру, жанрам, задачам, живут единым дыханием острого, интенсивного восприятия мира. Он увлекает зрителя динамикой ситуации, буквально выхваченной из жизни, изумляет открытием эстетической ценности самого обычного. И эта сопричастность великому и малому, способность вновь пережить, переосмыслить жизненные явления раскрывается в непосредственности живописного видения, в созерцательной ясности и глубине авторской мысли.

Творческая широта открывается и в богатой, ассоциативной связи, закономерности и логике каждого компонента холста. Высокое, трепетное чувство которое возникает у зрителя во взаимодействии с его произведениями, доказывает, что они не сухое построение рационально мыслящего ума, а живой, искренний отклик на красоту и обновляющиеся формы реальности. Чарующая легкость, виртуозность письма, удивительная ясность, «кристальность» внутреннего состояния в холстах «Мальчик с подсвечником» (1973), «Пьеро и Арлекин» (1973), «Синее утро» (1974), «В парке Мадрида» (1975). Гармония творческого восприятия и художественного воплощения — это то, что делает его работы цельными и законченными.

Бережно и чутко подходит Моисеенко к внутреннему миру портретируемого, к той стороне его души, которая утверждает себя в красоте, радости и любви к человеку и Отечеству.

В новых работах живописец легко узнаваем и прост. Он обобщает, суммирует свои впечатления о прошлом и настоящем, донося до зрителя аромат истинных чувств и идеалов, которые никогда не старятся и не умирают.

«Удивляйтесь жизни, восхищайтесь ею», — советует Моисеенко своим ученикам и вспоминает при этом, как, путешествуя по дорогам Испании, увидел наяву легендарную мельницу в Ламанче. Встреча с Сервантесом, осуществленная в такой обыденной форме, настолько поразила художника, что он понял: мечта и реальность — одно и то же, нужно только увидеть и суметь передать это.

Эстетическое осмысление непреходящих нравственных ценностей литературы и музыки приводят художника к образам Дон-Кихота («Ламанч», 1975), паяца Пролог», 1975), в интерьер мастерской Эль Греко («В мастерской Эль Греко», 1975), в поэтический мир А. С. Пушкина («Пушкин в Болдине», 1974).
Его живописные экскурсы в смежные виды творчества — не дань моде, традиции, а свое художническое понимание философского смысла добра, страдания, человеческой боли, радости, вдохновения.

Рыцарь Печального Образа покидает Ламанч вместе со своим верным другом Санчо Пансой («Ламанч»). Два всадника как будто раздвигают тесноту узкой улочки, а вдалеке мирно дремлет обывательски тихий городок.

Герои Моисеенко окрашены романтикой, мечтой. Часто цвет, композиция передают основную мысль произведения, как в «Прологе», где огромный, колышущийся синий занавес угрожающе нависает над белой фигуркой паяца. Живописное повествование художника всегда окрашено человеческим чувством и трепетным волнением творчества. Его кисть стремительно и виртуозно намечает пластические детали, в резких столкновениях светлого и темного цвета, в романтических светотеневых переходах подчеркивает границы живописных форм, и таким путем усиливается динамизм общего колористического воздействия холста. Колорит работ Моисеенко, то приглушенный, то с контрастными вспышками цветовых пятен, является активным выразителем эмоционально-образного содержания и картины и этюда. В любом произведении, живописном, графическом, Моисеенко как бы вновь обретает свою манеру, утверждает свой взгляд на бытие и на человека.

И там, где он раскрывает состояние юношеского восторга перед жизнью, природой, его живопись, светлая и мажорная, удивительно тонко передает вибрацию света, воздуха, воды («Мальчишки», 1975). Импровизационная свежесть письма пейзажей, портретов и натюрмортов в равной степени сохранена и в больших полотнах живописца, которые демонстрируют итог, а не сложные поиски путей создания. Все, что дается художнику трудно, напряженно, остается в рабочем уединении мастерской. Там огромное количество натурных студий, рисунков, этюдов, эскизов. Именно такой подход к работе позволяет Моисеенко остаться верным первому впечатлению от натуры, избежав натурализма.

Разнообразие творческих проблем помогает художнику познать мир и, говоря его словами, «увидеть и показать в конкретно-чувственной форме сущность явления, его глубину и смысл».

Будни и праздники творчества сменяют друг друга, картины уходят на выставки и в музеи — и вот наступает самый значительный и волнующий момент: на мольберте в мастерской живописца снова стоит чистый холст.

«Подобное зрелище откровенно радует меня, — признается художник. — Это похоже на счастливое пробуждение: впереди новый день, и хочется, чтобы он был прожит не зря».

Новый этап в живописи Моисеенко, открываемый работами 1975 года, расширит представление зрителя о творческих возможностях этого замечательного мастера, слившего ход своих поисков и пластических завоеваний с важнейшими задачами современной советской живописи.









Rambler's Top100

Copyrights © 2001-2017.«РУССКИЙ ПОРТРЕТ»  Все права защищены.