20.08.18
Какими были «памятки» Леонардо
Современные люди часто составляют списки дел: продукты, которые должны купить, финансовые вопросы и важные задания по работе. Туда попадают и встречи с друзьями, и сбор чемоданов, и посещение спортзала. Большинство этих списков очень похожи. А вот какие «пямятки» писал для себя ярчайший представитель Ренессанса Леонардо да Винчи...
18.08.18
Sotheby’s отчитался по второму кварталу 2018 года
Недавно был опубликован отчет Sotheby’s за вторую четверть 2018 года — цифры не дают много поводов для оптимизма, особенно по сравнению с данными Christie's по первому полугодию...
17.08.18
Музейные тренды: куда Instagram заведёт искусство
Создатель галереи Fragment Сергей Гущин о радикальных изменениях музейных и кураторских стратегий в эпоху, когда селфи на фоне произведения искусства становятся главными смыслом и содержанием любой выставки...


  • «Лирика» в «Русском Портрете»
    Галерея «Русский Портрет» приглашает посетить персональную выставку замечательной петербургской художницы Веры Казаку «Лирика». На выставке представлено более 30 работ, выполненных в различных техниках: масло, акварель, пастель и др... С 11:00 до 19:30, кроме ПН. Телефон для справок: +7(812)272-59-31...
    30.05.18
  • Онлайн-выставка Евгения Марышева «Монады» на сайте «Русского Портрета»
    Скульптор, живописец и график в одном лице — это Евгений Фёдорович Марышев. Он известен и в России и за рубежом, а его творчество — уникальное явление в культурной жизни Санкт-Петербурга. На нашей выставке мы представляем лишь незначительную часть его многогранного наследия - малую серию «Монады», созданную в период с 1994 по1996 год...
    30.03.18
  • Открылась персональная выставка Александра Уткина
    Сегодня, 13 февраля 2018 года, в художественной галерее «Русский Портрет» открылась персональная выставка замечательного петербургского художника Александра Уткина. Приглашаем всех желающих. Со ВТ по ВС с 11:00 до20:00. Вход свободный. Справки по тел.: +7 (812) 272-59-31...
    13.02.18

Борис Сергеевич Угаров

10.05.10

Борис Угаров

Текст статьи про выдающегося ленинградского живописца Бориса Угарова из монографии В.А. Леняшина "Борис Сергеевич Угаров", 1984 г...



Владимир Ветрогонский, Борис Угаров (в центре), Михаил Аникушин



Для любителей изобразительного искусства Борис Сергеевич Угаров прежде всего является автором картины «Ленинградка» (В сорок первом)». Ее отметила и профессиональная критика, включив в создаваемую на наших глазах историю советской живописи. Более того,  эту картину знают и любят даже те, кто бывает на выставках от случая к случаю и судит о живописи лишь по остроте испытываемого впечатлении.

И на самом деле, это  - одно из тех произведений, которые, раз увидев, запоминаешь навсегда. Запоминаешь зимний день, идущую по набережной женщину с прекрасным одухотворенным лицом и город, где она совершает свой каждодневный подвиг.

Воплотить духовную силу народа в образе хрупком и женственном, добиться большой силы воздействия в немногословной композиции, рас¬крыть сложное содержание во внешне простом сюжете — все это могло быть достигнуто лишь многое передумавшим, перечувствовавший человеком и зрелым мастером.

Действительно, созданию «Ленинградки» предшествовал нелегкий путь. Важнейшим его этапом стала война. В 1941 году Угаров добровольцем уходит в народное ополчение. Он не знает еще, что будет художником, но на фронт — чуть ли не неожиданно для себя,— наряду с самыми необходимыми вещами, берет монографии» II. Грабаря о Валентине Серове.

И хотя художественная одаренность проявилась у него значительно раньше — еще мальчиком посещал он студню при Ленинградском Доме ученых, где преподавали Л. Рылов и М. Платунов, а затем студию А. Эберлннга — решение посвятить себя живописи родилось на войне.

Демобилизовавшись, Угаров поступает в Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. В мастерской, руководимой И. Э. Грабарем, а затем — В. М. Орешниковым, он работает с большим напряжением, пытаясь разобраться и в секретах мастерства,  и в собственной индивидуальности, найти «тропинку к самому себе», о которой говорил М. Врубель.


Борис Угаров. "На набережной". Из серии рисунков "Ленинград". 1969

Итогом обучения стала картина «Колхозная весна» (1951),  где достигнута принципиально важная для будущего развития неразрывность сюжетной завязки и пейзажного окружения, эмоционально включающегося в повествование.

В многочисленных этюдах начала пятидесятых годов трудно увидеть самостоятельную концепцию, но есть в них несомненное обаяние и пре¬данность природе, без чего трудно представить себе настоящего художника. Ощущаются и эстетические симпатии: это К. Коровин, В. Серов, С. Герасимов — любовь к ним Угаров пронесет через все дальнейшее творчество.

Глядя на некоторые из его ранних работ — «Снег тает» (1952), «Пастушок» (1953), «Ванька», «Улица в деревне», «Весенняя вода» (все 1954 г.), — чувствуешь, как набирает силу талант пейзажиста-лирика, открывающего красоту самых простых мотивов, их властную притягательность, стремящегося извлечь из палитры наиболее тонкое и благородное соответствие тому, что захватило в натуре.

Увлеченность этой, и на самом деле, бесконечно увлекательной задачей такова, что почти невозможно представить: одновременно вынашивалась картина. Картина большая, сложная, требовавшая полной самоотдачи. Но и этом постоянный внутренний парадокс творческой жизни любого многогранного художника: каждому из своих одновременно создаваемых «детищ» он отдается целиком, не деля их на главные и второстепенные. И только результат (а он почти непредсказуем) показывает, что же было главным на самом деле. Оказалось, что и для Угарова склонность к пейзажу не исчерпывала его понимания художнической миссии, существуя рядом с мучившими его вопросами более широкого плана: по какому пути идти, как совместить размышления  над  проблемами  живописи и над жизненными коллизиями, где таится тема, которая позволит высказать то, что зреет в душе и хочет выразиться, воплотиться?


Б. Угаров. "Середняк". Этюд к картине "В колхох. Год 1929". 1952


Ответом на эти вопросы и стала картина «В колхоз. Год 1929-й». И поэтому, несмотря на несомненные достоинства ранних пейзажей, об Угарове как о самобытной творческой личности можно говорить только с I954 года, когда эта картина была закончена.

Именно в ней Угаров впервые прикасается к стихии народного характера, предстает перед нами не просто талантливым живописцем, но художником, мыслящим большими категориями, пытающимся отразить лик времени и в его многообразных живых проявлениях, и в главных социальных течениях. Важно что, что правда истории раскрывается перед нами через выразительные индивидуальные судьбы, отмеченные то очарованием романтической юности, то драматическим несовпадением большой жизненной силы персонажей и исторической закономерности, то противоречивостью, психологической сложностью.

Композиция строится в глубину, естественно подчиняясь уходящей куда-то вдаль, к небу, улице. И все эти люди, лица, характеры живут в шумной и яркой весенней природе, на фоне обычного среднерусского села, вовлеченного историческим потоком в орбиту новой жизни.


Б. Угаров. "На рудниках. 1912 год". Эскиз. 1955


Исследование народного характера продолжается в появившихся через три года эскизе к картине «Степан Разин» и большом полотне «На рудниках. 1912 год», в котором «разинское», бунтарское начало воплощено в образе рабочего предреволюционной поры. Уже в эскизе к этому полотну, где нет еще ни конкретных лиц, ни деталей, найдено драматическое столкновение (вызывающее в памяти «Расстрел» С. Иванова и «Солдатушки, бравы ребятушки...» В. Серова) пустоты переднего плана и сгрудившейся, странно темной для ясного солнечного дня, толпы.

И позднее, в процессе работы над композицией, когда уточнялись и прояснялись характеристики персонажей, особенно важным было не потерять этот почувствованный сразу образ людской общности, ощущение ее цельности и настороженности, того глухого рокота гнева, который, зарождаясь в глубине нерасчлененной человеческой массы, постепенно приближается к нам, нарастает, накатывается волной и вдруг обрывается в главном герое.

В его напряженном, полном ненависти и угрозы молчании читаются огромная внутренняя сила, сдерживаемая и вот-вот готовая прорваться ярость. Сверкающие из-под гневно сведенных бровей глаза, падающие на лоб волосы, борода придают ему сходство с суриковским стрельцом. Рука сжимает случайное и ненадежное оружие; тонкой полоской тревожно белеет край распахнутой на груди рубахи. Суровая, предельно ясная ситуация неизбежной и неравной схватки.

Но в эту атмосферу роковой предопределенности событий неожиданно врывается образ женщины с ребенком на руках, врывается ноткой пронзительной человечности, напоминанием о другой, полной семейных забот и радостей, жизни, которая отныне потеряна навсегда. Широко написанные розовая кофта, голубой передник, лицо воспринимаются контрастом к темной и замкнутой фигуре мужа, так же как порывистое движение, отчаянные, торопливые, сбивчивые слова, к нему обращенные, кажутся ему сейчас досадной помехой.

Личное и социальное, их диалектика воплощается Угаровым без навязчивой литературности, с тонким чувством возможностей живописи, ее собственной впечатляющей силы. Решив посвятить картину волнениям на Ленских рудниках, подавленным с потрясшей всю Россию жестокостью, он ездил в Нижний Тагил, где было написано большое число этюдов, стремился к правдивости в воспроизведении конкретной обстановки, типажа, одежды.

Но главным для него — и это формируется в важнейший творческий принцип — оставалась концентрация темы в целостном обобщенном художественном образе с его запоминающейся, западающей в душу выразительностью..

Рядом с цветной, шумной живописью этой картины, отсылающей пашу память к традициям русского искусства конца XIX века, «Ленинградка», созданная в 1961 году, выглядит особенно строгой, аскетичной, даже как будто графичной по своему языку, за лаконизмом которого выстраданное мудрое умение отказаться от многого во имя главного.


Б. Угаров. "Ленинградка. В сорок первом", 1961. Фрагмент.


Угаров вспоминал: «Прошло двадцать лет с тех пор, как я видел эту женщину в блокированном Ленинграде: видел, как она работала на оборонительных рубежах, как ухаживала за детьми и стариками, как помогала бойцам, как стойко сносила невзгоды и горе. Я видел ее, добрую, терпеливую,   суровую, красивую   женщину — мать,   воина». В декабре  1945 года он, уже студент, делает в дневнике запись: «Очень волнует тема Ленинграда в блокаде, мне хочется передать хоть частичку тех чувств и переживаний, которые владели ленинградцами в те времена... Мороз, при котором трудно дышится... Набережная Невы. Одинокие человеческие фигурки передвигаются по глубокому снегу».

В 1960 году был сделан первый карандашный эскиз, скорее даже набросок-воспоминание, как характеризует его сам художник: «Дорога от Понтонной к Фанерному заводу, слева железнодорожный мост. Идут бойцы, а навстречу им — женщины, возвращающиеся с окопных работ».

«От эскиза к эскизу замысел, уточняясь, приобретал все большую определенность, однако окончательно композиция завязалась, по сути дела, уже при работе на самом холсте», которая продолжалась в течение года.

Вспоминал Угаров многих женщин-ленинградок, вынесших на своих плечах тяжесть войны, но писал одну. И в этой одной -  все. Образ вспыхнул перед его мысленным взором мгновенным, проникающим в сердце стоп-кадром. За трагической красотой ее облика встает галерея воспетых отечественным искусством и литературой русских женщин, вопреки всему, наперекор судьбе исполняющих свой нравственный долг.

Рожденная сильным непосредственным чувством, работа эта вызывает чувство ответное и настолько человечное, что забываешь о всех тех композиционных, колористических, фактурных «чуть-чуть», борьба за которые, постоянная изнуряющая борьба за совершенство — всегдашний удел художников, — и привела к тому, что, естественно, «само собой», в едином цветовом и тональном потоке возникает перед нами героиня.

Казалось бы, то, что цвету платка вторит цвет домов, что зеленовато-серые, военные, блокадные оттенки присутствуют в лице, одежде, воде, что они есть даже в белизне снега, который, оставаясь белым, несет в себе их отзвуки,— моменты чисто профессиональные, относящиеся к организации холста.

Однако за профессиональным проступает человеческое. Тонально-колористическая цельность создает ощущение не только завершенности живописи, но и глубокой самостоятельной жизни произведения, исключительной достоверности того, что мы видим. Ощущение, что все это действительно было: и заснеженная набережная, и идущая по ней женщина.

Мало того, через живописное единство в нас ненавязчиво проникает важнейшая для художника мысль о духовном единстве сражавшихся вместе, плечом к плечу человека и города.

Лицо героини доминирует в картине, является ее психологическим центром. Но не случайно оно сдвинуто к краю холста и его восприятию предшествуют короткие мгновения, когда мы воспринимаем холст в целом, впитываем в себя промозглый зимний воздух, всматриваемся в так дорогие каждому ленинградцу дома, напоминающие крепостные стены своей настороженной суровостью.

Композицию холста хочется назвать «композицией преодоления». Кажущаяся бесконечной лента домов и реки, уходящие за раму металлические балки, небольшие фигурки па заднем плане расширяют границы изображенного, создают впечатление огромного пространства, которое преодолевает эта женщина, воплощающая гордую, свободолюбивую душу Ленинграда.

Перенеся нас в те отдаленные мирными десятилетиями годы, картина заставляет сжаться сердце, особенно у тех, кто видел все это, а тем, кто не видел, напоминает о том, что нельзя забывать: «Я иду по местам боев. Я по улице нашей иду. Здесь оставлено сердце мое в том свирепо-великом году». Это очень конкретный рассказ о зиме сорок первого года.

Но в то же время есть в нем ощущение вечного, которое возникает только тогда, когда сила жизненного впечатления становится искусством. Человек прекрасен в самые трудные минуты, пока остается человеком. И если его красоту удалось воплотить, картина состоялась. Человеческую, нравственную красоту ищет и запечатлевает Угаров в «Ленинградке».

И она не просто состоялась, а оказалась связанной с главной традицией отечественной культуры, в которой эстетика всегда определялась этикой.

Пронизывающее и женский образ, и городской пейзаж лирическое начало постоянно присутствует в творчестве Угарова, отвечая не только его художническим, но и человеческим свойствам. Лирическое переживание природы почти всегда наполняет его этюды. Иногда они выполнены в связи с той или иной композицией: «На Урале», «Старый Урал», «Нижний Тагил» предшествовали картине «На рудниках».
«Зимой», «Зимняя дорога», «На зимних работах» входят в круг произведений, объединяемых «Ленинградкой».

Чаще Угаров обращается к пейзажу вне каких-то других, лежащих за его пределами, задач, хотя, когда осматриваешь общим взглядом все, что он сделал, замечаешь, как найденное и почувствованное в каком-либо этюде вдруг отзывается в картине, и наоборот — композиционные принципы и пространственные открытия, завоеванные в картинах, придают и пейзажам качества большей широты, завершенности, картинности.

Прирожденный живописец, он не боится брать мотивы, к которым уже не раз обращались многие пейзажисты, в том числе такие замечательные, как И. Левитан и К. Коровин, В. Серов и Л. Туржанский. Связь с традициями русской пейзажной школы он и не скрывает. Порой она сразу заметна, выражаясь в сходных цветовых отношениях, фактуре, композиции— «Рыжая лошадь», «Вечерние тени», «Последний луч» (все 1954 г.), «Тишина» (1955). Порой лишь напоминает о себе привязанностью к сюжетам, уже привлекавшим его любимых мастеров. Он пишет зимы и весны, раннее утро и сумерки, ночное, амбары, сарайчики, лошадок, — то, что писалось до него сотни раз.

Он пишет снова и так, как никто другой. Не просто объяснить, почему мы сразу узнаем, что перед нами пейзаж Угарова. Ведь и в пейзажной живописи последних десятилетий немало мастеров, так же самоотверженно влюбленных в природу, ценящих ее негромкое обаяние, наследующих сходные традиции — от В. Стожарова и В. Гаврилова до Е. Зверькова и А. и С. Ткачевых, Э. Браговского и И. Сорокина, В. Сидорова и А. Грицая. Однако узнаем, может быть, потому, что он ощущает неповторимость жизни природы и схватывает в ней состояния, которые до него не замечали.

Почти такие же замечали, а такие — нет. Может, и потому, что, как всякий большой художник, он естествен в выражении своих чувств, а они уникальны, как и природа. И потому еще, что в излюбленных живописных гармониях Угаров каждый раз отыскивает всегда новые, опять-таки, как и в природе, нюансы.

В этюде «Банька» (1954) в мягкие отношения снега, уже осевшего, мартовского, потемневшего, задержавшегося кое-где на крышах деревенских изб, сарайчиков, изгородях, звонким акцентом входят фигурки поднимающихся по косогору, вышедших из баньки женщин с детьми. Красное, черное, желтое, рыжее — маленькие пятнышки цвета, за которыми угадываются распаренные лица, замедленность движений, скованных теплыми одеждами, угадывается и ясный взгляд художника, воспринимающего житейскую прозу деревни празднично и поэтично.


Б. Угаров."Зимка". 1960


Привлекает Угарова и зимний пейзаж с его необычайно тонкими отношениями снега, далей, неба. Один из самых удачных его этюдов — «Зимка» 1978 года. Серое небо, серый бревенчатый дом, забор, темная полоска  леса на горизонте и подъезжающие к дому сани с мужиком в сером же  тулупе — по сути дела, чисто тональная гамма в диапазоне от белого до темно-серого. Но, вглядываясь, глаз наслаждается ее изысканностью и цельностью, правдивостью и богатством.

И чтобы достичь этих качеств, оказывается, не нужно слишком сильных средств — не огрубить бы, не переярчить. Достаточно ввести чуть иные, теплые, охристые, коричневые оттенки в изображение саней и лошадки, проследить сложный ритм теплохолодных в заборе и снеге, передать пространственные изменения цвета от колеи на переднем плане к небу,— в этом заключается угаровское мастерство цветотональной, валерной живописи.



Б. Угаров. "Городок". 1954



Б. Угаров. "Околица. Грачи". 1978.


Композиция угаровских пейзажей предельно естественна и всегда создает атмосферу доверия. Кажется, невозможно по-другому увидеть дорогу («Зимняя дорога», 1960) и ручей, убегающий под выгибающийся бревенчатый мостик («Мостик», 1954), уходящий вдаль ряд деревенских изб, из-за которых выползает яркий огромный месяц («Лунная ночь», 1956), и неказистую лошадку, пасущуюся на выцветшем осеннем лугу («За околицей», 1971).  

В этих холстах мы не встретим композиционной усложненности, нарочитости, неожиданного приема, которым словно сопротивляется сама российская природа с ее удивительной безыскусственностью пространства, где порой единственным
«украшением» является старый покосившийся забор, две-три избы где-то у линии горизонта, да вот такая непарадная лошадка неопределенной масти, с гривой и хвостом цвета зрелой пшеницы.

И тем не менее трудно расстаться с этой лошадкой, будто она возвращает нам далекие, когда-то виденные, любимые и только немного забытые картины, с этим неярким лугом, топким пунктиром изгороди, полоской дальнего леса, из которой неправильными прямоугольниками выступает прихотливая суета крыш. Так он стремится писать:  чтобы в сюжете не было ничего броского, эффектного, но чтобы написанное трогало душу.

И в цветовой организации холста нет ничего, что делало бы его заманчиво декоративным. Угарова не привлекает открытый цвет ни в природе, ни в живописи. Напротив, поводом взяться за кисть для него часто является как раз полное отсутствие в самом мотиве сколь-либо определенного цвета. Оттенки невыраженные, неназываемые ни одной краской на палитре заставляют встрепенуться его живописный темперамент, почувствовать манящую трудность, преодоление которой составляет для него наслаждение. В итоге и рождается чарующее соединение непритязательности мотива и сложной тонкости, изысканности живописи, глубоко разработанного цветового тона.

В этом Угаров продолжает эстетическую Линию ленинградского пейзажа двадцатых — тридцатых годов и соприкасается с творчеством ряда прекрасных современных художников, развивающих эту традицию.

Диапазон Угарова-пейзажиста значительно расширяют его поездки по стране, в частности, по древнерусским городам, из которых, помимо беглых карандашных и акварельных набросков, он привозит такие работы, как «Новгород. Детинец» (1955), «Псков» (1962), «На Ильмень-озере» (1966), отличающиеся энергией, осмысленностью художественной интонации, серьезной и строгой, чуждой репортерскому красноречию.

Обогащают его как пейзажиста и зарубежные поездки. Наиболее богатые впечатления дала Италия, где ему довелось побывать в шестидесятые и семидесятые годы. Вначале преобладали небольшие, очень свободно решенные акварельные и живописные этюды — «Венеция» (1960) и «Венеция. Гондолы» (1961), «Улица в Ассизи» и «Ночная Венеция» (оба 1962 г.) с великолепно почувствованной драгоценностью и какой-то особой роскошью присущих городу цветовых отношений.



Б. Угаров. "Венеция. На набережной". 1960



Позднее приходит желание обобщить впечатления; путевые наброски как бы сами собой перерастают в емкие завершенные произведения. Это и акварели—«Огни Неаполя», «Аппиева дорога», «Памятник Марку Аврелию», «Гондолы» (все 1971 г.), и живописные этюды.

В «Итальянской улочке» и «У траттории» (оба 1971 г.) Угаров берет в качестве мотива типичную окраину, с темнотой ее серых и узких улочек, облетевшей штукатуркой домов и характерными фигурами их обитателей.

В «Венеции. Набережная Большого канала» (1971) он обращается к тому, что стало одним из самых популярных «образов Италии» и символом Венеции. Голубизна лагуны, черные изящные гондолы, белый купол Санта Марииделла Салюте, сияние Палаццо дожей, перспективы уходящих вдаль аркад, мостов, пестрая толпа. Почти с того же места писали когда-то К. Коро и А. Марке, здесь возникали акварели А. Остроумовой-Лебедевой.

В широком охвате пространства (характерен сильно вытянутый по горизонтали формат), внимании к конкретному облику зданий, спокойной деликатности фактуры проступает уважение к шедевру, вызывающему благоговейное желание не столько сказать свое, ни на кого не похожее слово, сколько приобщиться к тому лучшему в истории искусства, что выдержало, не померкнув, испытание временем, прикоснуться к тайне красоты, испытать, продлить в себе восторженное преклонение перед ней.

Для Угарова мир искусства и мир действительный — нераздельное целое, единый художественный поток. Лучшие его произведения, независимо от того, посвящены они прошлому или современности, облечены в совершенную, можно сказать, музейную эстетическую форму. За каждым его холстом возникает образ человека и художника высокой культуры, для которого всегда живы старые мастера, Эрмитаж, традиции.

Если для одних, и даже очень хороших живописцев, определяющим творческим импульсом оказывается почти исключительно сама действительность, то для Угарова впечатления от искусства обладают такой же остротой, что и жизненные впечатления.

Выступая как-то перед студентами Академии художеств (где он преподает уже более тридцати лет), Угаров заметил: «Мне кажется, что сама профессия художника и учителя заставляет тебя всю жизнь также быть учеником, совершенствовать свое мастерство, обращаться к тем идеалам, которые были дороги тебе всю жизнь. Для меня — это замечательные русские художники Валентин Серов и Суриков, а также прекрасное собрание Эрмитажа, где ты находишь откровение в таких мастерах, как Тициан, Веласкес, Эль Греко и многие, многие другие...

Мое обращение к мастерам, любимым мастерам, все время идет по линии познания — как смогли они так глубоко проникнуть в человека, каким мастерством обладали, чтобы суметь раскрыть в нем самое главное».

Проникнуть в человека, в его духовную биографию — из этого стремления естественно и органично возникает в творчестве Угарова портрет.

Он пишет своих близких: «Почему я их пишу? Потому что я их больше всего знаю, люблю, они живут рядом со мной». Пишет просто, непосредственно, включая в изображение привычные предметы окружения, комнаты, мастерской, и в то же время без малейших признаков домашней обыденности, с постоянным желанием увидеть в близких людях все то же общечеловеческое начало, что и в героях его картин, то, что отвечает высокому представлению о личности.

Портреты Угарова узнаются и по особенностям живописи, и по тонкому,  целомудренному отношению к человеку, по незамутненности лирического чувства. Его герои живут своей затаенной внутренней жизнью, между ними и нами существует незримая дистанция — дистанция уважения, которая не мешает почувствовать глубину внутреннего мира моделей, но предохраняет от поверхностного, внешнего контакта.


Б. Угаров. "Таня", 1963



Б. Угаров. "Портрет М.О. Угаровой", 1970



Б. Угаров. "Портрет Тани (портрет студентки)", 1971. Фрагмент.


Уже в относительно ранних, выполненных в шестидесятые годы портретных работах «Таня. Портрет дочери» (1960), «Таня» (1963),  «Портрет девочки» (1963), «За книгой» (1965) зарождается характерная интонация угаровских портретов.

Но наиболее зрелые, глубокие произведения создаются в семидесятые годы - «Портрет М. О. Угаровой» (1970), «Портрет студента-биофизика (сына Андрея)»,  «Портрет композитора А. П. Петрова», «Портрет Тани (Портрет студентки)» (все 1971 г.), «Портрет жены» (1974). В них вместе с художником мы прикасаемся к угадываемой им, но ненарушаемой тайне лица, души и отходим, почувствовав бесконечную глубину и сложность человеческого характера.

Есть у него понимание высокого назначения портрета, ответственность перед этим, быть может, самым этическим жанром искусства; ответственность, которая так свойственна выдающимся портретистам прошлого - испанским мастерам XVII века, замечательным русским портретистам.

Над портретами он работает подолгу, стремится к ясности композиции, пластичности живописи, добиваясь, чтобы человек жил в замкнутом пространстве картины, чтобы мы поверили в истинность этой жизни, чтобы в ответ на длительное внимательное вглядывапие возник из холста ответный взгляд.

И снова (как это было и перед «Ленинградкой») можно подумать: так ли уж важно, чуть светлее или темнее написан фон, резко или мягко повернута голова, напряжены или бессильно опущены руки. Но из всех этих «незаметностей», из постоянной заботы о совершенстве складывается особая торжественность портрета, его чистое, возвышенное звучание.

Это женщины, девушки, юноши нашего времени, увиденные в своих главных, стержневых качествах, которые роднят их и с теми, кто смотрит на них сегодня, и с теми, кто позировал мастерам прошлых эпох. Художника трогает, как в потоке сложной современной жизни сохраняется в женщине вечно женственное, хрупкость, изящество, нервное очарование. Он не устает выявлять в моделях то, что не устаревает: красоту человеческой мысли, человеческого достоинства.

«Портрет студента-биофизика (сына Андрея)» и «Портрет Тани (Портрет студентки)» (дочери), безусловно, написаны одной рукой. Есть общее в том, как решен фон, - и там и там гладкий, нейтральный, но не абстрактный, точно воссоздающий уголок интерьера; очень похоже (в левом верхнем углу) помещен на стене этюд; и в том, и в другом случае спокоен выисканный силуэт, в котором доминируют плавные, мягкие линии. Лица обращены к зрителю, встречаются с ним взглядом.

Но при всем стилистическом сходстве, в каждом портрете найдена его особая «внешняя» форма, что помогает усилить, выявить, сделать еще более запоминающимся то, что мы прочитали в лице. Силуэт фигуры сына замкнут, взят большим темным пятном, подчеркивающим и выделяющим лицо и руку.

Силуэт дочери - легче, прозрачнее, более открыт в пространство, ее лицо выявлено в композиции, но не так  акцентировано, окружено светом — белым платьем, белой стеной; светлую доминанту продолжает и зимний, нежный по краскам пейзаж па стене.

Спокойное интеллигентное повествование о человеке - это общее, присущее всем угаровским портретам качество. Их же пластическое живописное решение, обладая концептуальной общностью, в каждом случае индивидуально и потому остается в памяти.

Людей, не относящихся к самому узкому кругу близких, Угаров пишет редко.  «Портрет композитора А. П. Петрова» в этом смысле является исключением. Тем не менее, по словам автора, замыслу, конечно же, предшествовало «знание человека, знание его характера, пластики поведения».

Подтолкнуть к созданию портрета может лишь обоюдная симпатия живописца и модели, которая «должна сделать знак, что к этому именно человеку я должен обратиться уже как художник». Писался портрет в мастерской, но, чтобы уловить «пластику поведения», не потерять естественности позы, выражения лица, приходилось часто заходить в кабинет композитора, «проверять его по дому».

Это и позволило, несмотря на то, что фигура композиционно взята достаточно торжественно, избежать налета официальности. Сочетание-контраст естественности, живости, подвижности взгляда, принадлежащего талантливому и обаятельному собеседнику, и некоторой, вполне понятной в человеке, не привыкшем позировать, напряженности перед тем, кто так пристально изучает его лицо (написанное, кстати, очень плотно, с превосходным ощущением плоскостно-пространственных отношений), соединение привычной позы, движения рук, домашнего свитера и рояля — все это усложняет, делает многозначным, многоплановым эмоциональное содержание этого строгого и проникновенного портрета.

Без женщин, детей, без теплого душевного движения немыслимо и все искусство Угарова, немыслимы и его картины. Даже самые драматичные из них (вспомним «На рудниках» или «Ленинградку») всегда окрашены лирическим волнением, хранят теплоту человеческого чувства. Поэтому так органично уживаются у него интерес к современному человеку и к прошлому.

А. Петров заметил: «Это — откровенный, очень естественный человек. И не только в портретах, но и в исторических картинах; во всем, что он пишет, — он пишет близкие и родные для себя события».

С первых лет творчества Угаров вглядывается в историю. И постепенно этот взгляд становится все более внимательным и многосложным. Это взгляд-воспоминание, пытливо улавливающий в частных событиях, в людях нечто нетленное, сохраняющее свой смысл сегодня, и конкретный, взволнованный взгляд очевидца, стремление перенестись в прошлое.






Б. Угаров. "За землю, за волю"! Эскизы. 1969




Б. Угаров."За землю, за волю"! Фрагмент. 1969


Беспокойными, любящими глазами отыскивающей кого-то женщины увиден строй бойцов в картине «За землю, за волю!» (1970). И вместе с ней всматриваемся в него и мы. А сама ее фигура передана через восприятие уходящих в бой крестьян, только что ставших солдатами, для которых, как и для нас, она остается символом верности, ожидания, дома.

И обретает человеческий смысл сцена прощания. За землю, за волю — и в то же время за родных и близких, за детей, жен, матерей. Подходит к плотно обступившей красноармейца толпе крестьян и уже издалека прислушивается к обрывкам доносящихся слов женщина в полотне «Декрет о земле» (1967); безотрывно-прощально смотрит, словно она же, вслед уходящим добровольцам в композиции «Мать. Год 1941-й» (1965); перемешанной с грустью надеждой исполнен образ крестьянина, мимо которого вот-вот пронесутся к ждущей освобождения земле всадники в картине «Земля» (1972).



Б. Угаров. "Мать. Год 1941-й", 1965. Фрагмент.




Б. Угаров. "Земля". Эскиз. Около 1970



Но даже если нет какой-то одной фигуры, непосредственно воплощающей чувство художника, становящееся и нашим чувством, в его работах все равно присутствует эмоциональное начало, заставляющее каждую сцену прозвучать правдиво, сильно, не только убеждая зрителя в достоверности происходящего на полотне, но и заряжая его той приподнятостью или печалью, с которыми герои произведения увидены самим автором.

Как мажорный марш революции звучит картина «Октябрь» (1964), марш, ворвавшийся в пустоту провинциальной улочки с осевшими в мостовую домишками, из окон которых, из темноты, наверное, взирают на вестников нового мира чьи-то настороженные или восторженные глаза, придавая шагу твердость, выражению лиц — уверенность.

Об этой картине сам художник говорит: «Красоту революционного подвига во имя грядущего хотелось передать в зримом, пластически выразительном образе. В поисках исторической правды я поставил перед собой задачу избежать маскарадности, которая несовместима с темой революции и народа, добиваясь точной документальности, в то же время не потерять чувства романтики событий».

Тема революции и народа возникает в творчестве Угарова в различные периоды и воплощается каждый раз по-иному. Иногда — через крупным планом увиденное лицо, характер — «В коммуну», «На каторгу» (обе 1967 г.), «Солдаты революции» (1977), но чаще - и в этом он, безусловно, наследует важнейшее для русской живописи понимание исторической картины как «хоровой» — его привлекает изображение народной массы, объединяющей множество индивидуальностей, открывающей перед художником возможность портретно запечатлеть лица молодые и старые, веселые и суровые, решительные и робкие и одновременно почувствовать их целостность, то, что сближает их, делает социальной силой.

В этом отношении особенно характерны для него композиции «Октябрь» и «За землю, за волю!». Но масштабность исторической концепции ощущается в любом его произведении, ибо это и присущий ему способ размышления над жизнью, и свойство художественной натуры. Ему доставляет наслаждение организовать персонажи в группы так, чтобы и те, и другие сохраняли свою жизненность и самостоятельность, компоновать группы в пятно, живописную массу, создавать выразительный контраст ее к свободным плоскостям и отдельным фигурам.

Отсюда сложность и прихотливость его композиционных ритмов, никогда не препятствующих ощущению безусловной правдивости ситуации, но наделяющих ее чертами продуманной художественной системы. А если учесть, что на эти ритмы накладывается движение цвета, тона с изысканной игрой тепло-холодных, тончайшими градациями светлого и темного, «постоянное стремление к одухотворению краски, которая, становясь цветом, превращается «то в предмет, то в красоту», делается более понятным впечатление утонченности, производимое большинством угаровских холстов.

Великая Отечественная война, ставшая когда-то жизненным импульсом в рождении Угарова как художника, не могла не оказаться для него и важнейшей темой творчества. Эта тема возникает у него и в бытовом обличии жанровой сцены, будто подсмотренной молодым художником-солдатом в картине «Весна па Волховском фронте» (1978), и в самом драматическом проявлении — в картине «Мать. Год 1941-й», и в ореоле душевного благородства - в «Ленинградке».

Мир полотна «Июнь 1941 года» (1975) проникнут гармонией. Любимая художником теплая, золотистая гамма, в которой в один аккорд сливаются земля и вода, небо и старинная архитектура, женщина, кормящая ребенка, и тянущийся к лошади жеребенок, — естественные и прекрасные проявления жизни, где, казалось бы, есть все необходимое для счастья.



Б. Угаров. "Июнь1941 года". Эскиз, 1974


Но, даже при самом первом взгляде на холст рядом с тем ощущением красоты, которое дарит нам живопись, звучат в нем и тревожные ноты. Они - в одиноких фигурках правой части картины, в движении матери, привычно нежном и бесконечно грустном, в пространственных сбоях ритма, паузах, в тени на переднем плане то ли от собора, то ли от надвигающейся беды, — это июнь 1941 года.

И замечаешь вдруг, что и в названия многих других работ Угаров вносит уточняющие даты: «В колхоз. Год 1929-й», «На рудниках. 1912 год», «Ленинградка. В сорок первом», «Мать. Год 1941-й». Эти даты обращают наше внимание на то, что заложено в самом изображении, в художественной структуре картин, на то, что сложные социальные коллизии, психологические ситуации и драмы существуют в конкретном историческом времени, что общечеловеческое — юность, любовь, материнство, - вся эта лирическая стихия сопряжена с судьбами своей земли, испытаниями, выпавшими на ее долю.

В последние годы стало особенно заметным, что Угаров — исторический живописец. Не только потому, что создал ряд удачных композиций, связанных с прошлым, а потому, что он постоянно думает об этом прошлом, что для него оно на самом деле является частью современной культуры и жизни. Закономерно, что с обращением к истории культуры связаны такие значительные работы, как «Осенние дожди» В. Попкова, «Гарсиа Лорка» А. Мыльникова, «В кафе «Греко» В. Иванова, «Античный цикл» Е. Моисеенко, не говоря уж о скульптуре и графике.


Б. Угаров "Пугачевщина". Эскиз, 1979



Б. Угаров. "На Волхове". 1965


В этом ряду стоит и угаровский холст «Испания. Дон-Кихот» (1980). Его можно было бы назвать размышлением или воспоминанием об Испании, о Сервантесе и Веласкесе, Рибере и Эль Греко. Выдержанная, исключительно глубокая по тону живопись, напряженная композиция, беспокойный разнонаправленный ритм сдвинутых к нижней раме фигур Дон-Кихота и Санчо Пансы, огромный массив земли и устремленное в небо копье.

Экспрессия не скрывается, по и не педалируется. Артистизм и цельность фактуры, построенной на наслоениях красок, создающих мерцание живущего в глубине, в пространстве цвета, - все это, даже сама, сразу воспринимаемая длительность творческого, в том числе и технологического, процесса создания картины связывается в нашем сознании со сложностью художнических размышлений и переживаний, вызывает ощущение безостановочного временного потока, включающего в себя прошлое, настоящее и будущее.

Городские рисунки, обычно выполненные пером, -  «Зимняя канавка», «Университетская набережная», «На Мойке», «У Горного института» и многие другие — легки и изящны, пронизаны светом; в них царит ясное возвышенное настроение, независимо от того, изображены ли у парапетов сегодняшние студенты или в изящном росчерке вдруг проскальзывают черты современников великого поэта.




Б. Угаров."Пушкин". Эскизы. 1970


Из таких вот живых, подсказанных внутренним одушевлением набросков только и мог родиться «как мимолетное виденье» образ Пушкина, стремительно «на крыльях поэзии» взлетающего на мост через Зимнюю канавку навстречу порывам невского ветра.  Этого поэтического образа не было бы и без точно угаданной, всегда особенно холодной синевы воды у Петропавловки, и без тонко почувствованного неопределенного — «свод небес зелено-бледный» — оттенка нашего неба, увиденного глазом пейзажиста, оттачивавшего свою зоркость в сотнях этюдов, и без высокой «петербургской» культуры восприятия, отбора, воплощения.

Угарова принято относить к мастерам устойчивым, развивающимся постепенно, работающим в одном плане. Это так и не так. В его развитии много сложного и непредсказуемого; в его творчестве сосуществуют прошлое и настоящее, далекая Испания и сегодняшний человек, мать, провожающая сына на войну, и Пушкин.

Никто не удивится, если завтра у него появятся новые темы, если его легко узнаваемая пластическая система включит в себя неожиданные активные элементы. Но, действительно, что бы он ни писал, маленький этюд или большую сюжетную композицию, натюрморт или портрет, во всем присутствует художественная общность, ощущается цельный творческий темперамент.

Постоянно усложняются формальные задачи, появляются холсты более изысканные по цвету, свободные по технике. И тем не менее между его «зимками», «лошадками», «сарайчиками» шестидесятых годов и холстами последних лет -  «Ветреный день» (1978), «У сарая» (1979), «Весна в поселке Репино» (1980); между этюдом «На взморье» (1962) и холстом «Внучки» (1981); ярким, приподнятым по цвету  пейзажем «Весна. Конец апреля» (1969) и сдержанным, разыгранным на полутонах «Нева. Белая ночь» (1971); сложно задуманными портретами и таким неожиданно простым, как «Портрет М.О.Угаровой» (1970) или «пастельным», деликатным «Портрет Оли» (1980), - есть глубокое внутреннее единство. Оно - в понимании основных категорий живописи, нравственных и эстетических  ценностей, в отношении к традициям и к современной действительности. Потому-то во всех его работах прослеживается эволюция неспешная, естественная, вдумчивая, когда задачи возникают без натуги, подчиняясь скрытой логике творческого пути, основанного на последовательном вызревании собственно живописной концепции и непрерывном обогащении личности самого художника.

Не будет преувеличением сказать, что, как и другие серьезные мастера, Угаров всю жизнь пишет одну картину — о земле и живущих на ней людях, о земле колхозной и военной, трудовой и отдыхающей, усталой и возрождающейся к жизни. О ней и одна из его последних больших картин - «Возрождение» (1980).

Опять, как и во многих его работах, сливаются здесь воедино важнейшие черты реальности. Взятые просто и мощно отношения земли и неба; на их фоне — ждущая ребенка женщина и мужчина, мальчишка, лошади, птицы, хлеб — то, что художник ценит, любит, к чему постоянно возвращается. Сначала кажется, что это сегодняшний день, жанровая зарисовка отдыхающей в поле семьи. Не сразу замечаешь стоящий в глубине остов сгоревшего дома и новый сруб. Что-то ушло безвозвратно, что-то только начинается. Взгляд снова возвращается к фигурам, и в их естественных позах, движениях открываются новые грани — усталости и надежды, ценности всего живого. Строится дом, возрождается жизнь...

Звучит в этой картине голос художника, искренне и глубоко размышляющего над судьбами своей земли, над проблемами жизни и проблемами творчества. Звучит в современном искусстве ясная, чистая речь живописца Бориса Угарова.

Литература:

1 Б. С у р и с. Борис Угаров. Л., 1965

2 О. В. Немиров. Борис Сергеевич Угаров. Каталог выставки. Л., 1972

3 Г. Арбузов. Живописец исторический, живописец современности.— Искусство, 1980, № 11

4 А. Д м и т р е н к о. Борис Сергеевич Угаров. Каталог выставки. Л., 1982

Материал процитирован по книге В. А. Леняшина "Борис Сергеевич Угаров"


Copyrights © 2009. "Русский портрет" Все права защищены. При использовании активная ссылка на "Русский портрет" обязательна





По теме
  • Борис Угаров: творчество - материя непростая...
    "Увлекаясь новыми, неведомыми прежде средствами выражения, художники порой забывают о цели, об общественной миссии искусства"...
    02.05.10
  • Борис Угаров
    «Картина, подобно роману в литературе, симфонии в музыке, способна глубже всего выразить представления художника …об окружающем мире» (Б. Угаров)
    10.09.07




  • «РУССКИЙ ПОРТРЕТ» на Рылеева, 16:
    Адрес: Санкт-Петербург, улица Рылеева, 16. Телефон: (812) 272 5931; E-mail: rp2001@mail.ru

    Режим работы: ВТ- ВС: с 11:00 до 20:00, ПН - выходной.
    ВНИМАНИЕ! С 09.07 по 20.07.2017 с 12:00 до 19:00. ВС, ПН - выходные.
    подробнее

Rambler's Top100

Copyrights © 2001-2018.«РУССКИЙ ПОРТРЕТ»  Все права защищены.