Илья Кабаков интервью

Культовый отечественный концептуалист  Илья Кабаков не без ностальгии рассказывает о тайных пружинах андерграундной культуры советского периода...

Вы не сразу согласились дать интервью. Почему?

После многочисленных интервью я понял, что люди не слышат, что им говорят. В нашем концептуальном кругу была очень развита практика говорения и в конце концов выработался язык понимания, как в семье. Ты говоришь каким-то внутренним языком, и другой прекрасно понимает и отвечает таким же образом. Когда я стал говорить с посторонними людьми из художественного мира и с журналистами, то столкнулся с тем, что этот язык полностью не пригоден. И я никак не мог вписаться в тот жанр, когда надо говорить коротко и ясно. Этот жанр общения с журналистами освоен многими очень хорошими художниками — льется поток четко сформулированных мыслей. У меня так не получалось, и я решил прекратить даже пробовать.


А с непониманием вашего творчества вы сталкивались?

Нам удалось сформировать мир взаимного понимания из друзей, и я полагал, что все будут реагировать на то, что я делаю так же, как они. Кроме прочего, у меня были фантазии по поводу западного арт-мира. Запертость в советское время была совершенно безвыходной, и оставалось только взлететь над ней воображением и нафантазировать артистический рай, который находился за забором, огораживающим наш котлован. Интересно, что все эти фантазии как-то оправдались. Я встретил людей, которых себе и навоображал: это семейство Йоллесов, Жан-Юбер Мартен, Дина Верни. Огромный уровень критериев, гамбургский счет, по которому все у них оценивалось. Идеальный мир, описанный у Андерсена в «Гадком утенке», оказался существующим в реальности. Но это был, как потом выяснилось, очень короткий период расцвета музейного дела на Западе.

Чем вы объясняете этот расцвет?

В головах зрителей сохранялась какая-то магия искусства, магия таинственного образа художника, который видит другие миры, а мы, зрители, должны ловить каждое его слово. Еще оказывала свое влияние и послевоенная мировая канонизация модернизма, когда художественное сообщество поняло, что это не эксперимент, а действительно новое искусство, которое пришло на смену тому, что было в XIX веке. Произошла очень быстрая академизация и канонизация этого искусства, после чего возникли музеи и Kunsthalle, где были сформированы каноны современного искусства, канонизированы святые мученики, которых не понимали в свое время. Все музеи Америки и Европы имели своих кураторов-кардиналов, которые отбирали новых монахов и пускали их внутрь этой институции. Остальные, кто туда не попадали, стояли под стенами этого замка, монастыря неприкаянными. Феномен этого явления в том, что никто из монастырской братии не задумывался, откуда поступают деньги на содержание монастыря. Никто при постройке инсталляции мне никогда не сказал: этого нельзя построить, потому что дорого, придумай что-нибудь попроще. Наверное, были огромные «спонсорские вливания». Кроме того, государства субсидировали эти институции, потому что считалось: если у страны нет музея современного искусства — она рискует выпасть из цивилизованного мира. Еще важно, что модернизм был транснационален, критерии мышления были интернациональные. Существовало строгое разделение на интернациональное и локальное. И в каждой стране выделялись пять-шесть художников, которые удовлетворяли обоим критериям. Германия — отличный пример того, как это бывает реализовано. Все пять великих немецких художников…

Только пять?

Ну это я так, условно. Бойс, Рихтер, Польке, Базелиц — они представляли не только германский менталитет, но и интернациональное мышление. То же самое в Америке и в других странах. Высокий, недостижимый теннисный клуб.

Может быть, масонская ложа?

Трудно сказать. Но около 2000 года этот сверкающий остров стал таять, исчезать. Прежде всего потому, что стало иссякать финансирование «прихода». Связано это было с падением авторитета этих институций и самого художественного производства. Аура вокруг арт-мира стала таять. Художник перестал быть магом и носителем другого, непонятного всем мира. Вина за это лежит и на самом монашеском ордене, который потерял почему-то обязательство идеалистического служения. Произошла смена ментальности художника, он превращается довольно быстро в масскультовую фигуру. Среди других причин нужно назвать давление масскульта на восприятие искусства. Это началось в середине 1980-х годов, а к 2000-м как будто все закончилось. Изобразительное искусство окончательно утратило элитарность. Она осталась в балете, в опере, в драматическом театре, но визуальное искусство оказалось совсем не защищено.

Может быть, это кардиналы-кураторы виноваты?

Крайне резко изменился состав кураторской группы. Вместо того чтобы блюсти чистоту паствы и служения, они полностью переключились на собственные импровизации. Куратор постепенно становится автором, он уже не искусствовед, а самостоятельно творящая личность. Художники становятся безличным материалом, пролетариатом. Яркий пример — эволюция Томаса Кренца. На его примере мы увидели движение монастыря не в сторону служения, а в сторону корпорации типа империи Армани. Произошло нечто сопоставимое с гибелью Советского Союза, который развалился изнутри, его никто не толкал, но в силу определенных причин он превратился в пыль. Так и в арт-мире все оказались в новой для себя ситуации. Сейчас нет критериев хороший-плохой, глубокий-поверхностный, вертикальный-гори­зон­тальный. Мы жи­вем в этом мире как бы без вестибулярного аппарата. Не стоит, впрочем, быть очень критичным. Для нас было счастьем, что мы застали эти 13 лет золотого века, которые потом назовут «время Периклов».




Два года назад у вас в Москве была большая ретроспектива. Судя по некоторым вашим репликам, опыт был печальным. Вы чувствовали себя в Москве не в своей тарелке?

Это точный оборот: «не в своей тарелке». Было невероятное ощущение психического дискомфорта. Во-первых, оно было связано с попаданием после большого срока в Москву, в новую страну, в новую ауру бытия. Конечно, это страшно травматическое событие, невероятная нагрузка на психику. Во-вторых, это инстинктивное ощущение, что ты как-то неуместен в той художественной среде, которая образовалась в Москве за это время. Это не значит, что мы с кем-то беседовали, что-то выясняли, но для нервного человека достаточно и пяти минут. Зрители были не то что равнодушными, но было ощущение, что они нас подозревают в чем-то нехорошем. Мы ощущали из воздуха, что делаем что-то нехорошее. Я не хочу заниматься критикой, но основные впечатления от Москвы были такие: невероятная замкнутость, свернутость на себя. В ответ на открытие мира улитка не только не раскрылась, но захлопнулась с каким-то странным стуком. Впечатление интересное и странное, поскольку вся наша жизнь в Советском Союзе проходила во внутренней эмиграции и с образом иного, внешнего мира. Жить здесь нельзя, страшно, но где-то есть люди, и, может быть, когда-нибудь можно будет вырваться и сравнить их культурную практику с нашей. Если ты рожден Маугли, то когда-нибудь ты спустишься с дерева и начнешь подражать людям. Стать человеком ты уже не можешь, но подражать ты по крайней мере окажешься способен.

По вашему мнению, «Альтернативная история искусств» в московском центре «Гараж» была успешной?

Трудно сказать. Четыре месяца мы строили инсталляцию. Потолок, пол, стены, пропорции комнат, динамика, анфилады и т.д. Все эти месяцы были потрачены на изготовление «идеального музея». И только два дня ушли на развеску. Фокус в том, что само построение такого музея являлось той особой атмосферой, которая диктовала восприятие картин. Инсталляция говорит о том, что это апофеоз музея, а не показ картин. Этот простейший замысел был не увиден совершенно. Люди шли как в пустоте, смотрели картины, а весь инсталляционный эффект практически никто не видел. Мы слышали такой вопрос: вы довольны помещением, которое вам построили? Или: какое хорошее им дали помещение. Вообще эта анонимность: «им» дали... Все то же советское «оно», которое нам выбросило, построило.

Есть такой галерист Гари Татинцян, который год назад устроил в Москве небольшой скандал, заявив в интервью «Артхронике», что все русское искусство после войны вторично. Что бы вы могли ему на это возразить?

Это не совсем так. В послевоенном искусстве много высококачественных художественных концепций, картин и т. д. Как патриот своей семьи, считаю, что весь концептуализм находится на одном уровне с интернациональным искусством. Московский концептуализм синхронен и по времени, и по идеям со всем, что было в мире. Так что говорить, что ничего нет, — это неправильно.




Как эти идеи к нам переносились? По слепым картинкам в иностранных журналах? По воздуху?

Перенеслись какими-то странными флюидами. По теории Вернадского: в ноосфере хранится все, что в мире создается. Человек, ориентированный на внешнее восприятие, улавливает все сигналы почему-то. Это определенные люди, которые отрываются от кашеобразной коммунальной повседневности, выскакивают из нее и бегают голыми. Как та лисица, которую долго били, выскочила из своей шкурки и побежала голой. А голый очень хорошо слышит, что в воздухе.

Художники разных поколений все время говорят: «а вот Кабаков то-то, то-то». То есть от вас отсчитывают свое движение. Критик Андрей Ковалев описывал это как Эдипов комплекс, вы всеобщий папа русского искусства. Это до сих пор сохраняется, может, поэтому такое ревнивое к вам отношение?

В концептуальном круге было много «отцов». Может быть, стоит обратить реакцию на них вдоль «потока времени»? В наиболее тяжелом положении оказывается современник. Он всегда соперник, с ним надо бороться. Вторая стадия — это отец. Отца надо ненавидеть, он мешает жить, он говорит одно, но мы должны делать другое, он злодей, он агрессивен, он нас мучит и т. д. Самая выгодная позиция — дедушка, который получает все преференции, которых нет у первых двух, он всегда прав, не несет зла, говорит всегда истину, всегда позитивен, светит нам издалека. Некоторые застали таких дедушек, Фалька, Фаворского… Но отец — это худшее, что может быть. Из тех, кто сегодня актуален, назовем Монастырского и Пепперштейна, их удел — пройти все эти стадии. Сегодня я безумно счастлив, что Андрей Монастырский занимает центральную позицию в московской художественной среде. Давно уже нет сомнения, что и Андрей, и Паша Пепперштейн — такие звезды, по которым многие выверяют свои маршруты.

Пепперштейн сразу был звездой?

Паша для всех нас — это реинкарнация Моцарта. Он приходил в мастерскую вместе с Витей (отцом, художником Виктором Пивоваровым), всегда сидел рядом с ним на диване, и ни одного слова от него нельзя было добиться. Он, как дух, просто присутствовал. Когда наконец Пашино золотое перо двинулось, то все увидели и услышали, что это за звук. Таким образом Паша всегда был чем-то невероятным. У него был период буддистского молчания, аура свечения была сумасшедшая. В нем сочетаются невероятные вещи, огромный диапазон и чувство импровизации, не могу даже описать все значение его для нас сегодня.

Он имеет огромное влияние на поколение 1990-х…

Да. И это очень хорошо, потому что и Андрей, и он представляют собой то, что называется возвышенной фигурой. В сегодняшней ситуации массмедиа все есть. Но не хватает только одного: вертикали, возвышенности. Когда ты начинаешь плакать в консерватории, ты присутствуешь при возвышенном, когда ты слышишь рок-н-ролл, то возвышенного нет, хотя это может быть и не хуже. Оба они, Андрей и Паша, носители возвышенного. Это слово, может, очень помпезно звучит. Можно сослаться на Барнета Ньюмана, его круг, где есть тема возвышенного и где эта тема была чем-то совершенно нормальным. Отсюда их паника, смешанная с отвращением, перед появлением Уорхола, поп-арта и отказ выставляться с ним на одной площадке.

У Пепперштейна появляются работы, но сам он прячется ото всех. Весь ужас Андрея Монастырского состоит в том, что он есть, но его как бы нет. Нет выставок, нет новых работ...

Здесь особенность феномена концептуализма. Мир концептуальности — это не только мир продукта, а это мир мыслеформ, которые могут перейти во что-то материальное, а могут оставаться в пределах мыслеформ. Мало того, умышленно консервируясь в этих формах, элитарность выступает в виде своей крайней и принципиальной формы. Как у Кейджа: или ты слышишь эти три с половиной минуты тишины, у тебя есть слух, или ты думаешь, что это какой-то прохиндей сидит молча за роялем. В этой сказке про голого короля всегда можно сказать, на чьей ты стороне: на стороне умного мальчика, который пальчиком тычет, или ты на стороне Кейджа — великого портного, ведь эта притча не только про умного мальчика, но и про великого портного. Концептуализм — это область видовой динамики, где не разделяется искусство от текста, текст от разговора, разговор от поэтического времяпрепровождения. Это тоже хорошо проработанная сфера, но при сегодняшнем утилитаризме («дайте мне потрогать, чтобы купить») это, конечно, не принимается в расчет. Андрей Монастырский — огромный художник, который умышленно пренебрегает этим. У Паши немного по-другому. В Осло директор музея спрашивал нас, как встретиться с этим Моцартом? Основу его рисунков составляет нематериальный импульс, только фантазия, ты должен знать, о чем говорится «внутри», чтобы увидеть что-то за этими треугольниками, пейзажами.


   
Это было удивительно: на биеннале в русском павильоне какой-то океан, Солярис, какие-то невообразимые фантазии. Хотя это, наверное, традиция: Гойя, Босх, все эти непонятные миры…

Одновременно это море утопического, идущее от Малевича. Дело же не в квадратах, а в звучащих сквозь них мирах. У Кандинского то же самое, хотя другая традиция. У него прямая связь экстаза с движениями руки, и когда он сочетал черное с белым, когда делал кляксы — он находился в каком-то особом состоянии. И это передается. Что касается Малевича, то у него за формальным совершенством тоже присутствие чего-то иного.

Тексты у него потрясающие, такое бормотание…

Камлание, да. Я думаю, что это очень большая традиция художника, связанного с космосом, с таким воображением. Искусство Монастырского, Пепперштейна и т. д. Кто-то будет это наследовать.

Скажите, а сейчас эта нужная для художника подпитка — общий круг… У вас остались прошлые запасы или образовался какой-то новый круг?

Прошлые запасы, конечно. Были очень счастливые этапы, несмотря даже на эти советские годы. Мне кажется, знаменитое высказывание «если зайца бить, то он будет играть на барабане», лучше переформулировать в «если зайца долго держать в цирке и не учить его, то он все равно чему-то научится». Эта закрытость художественной школы провоцировала какую-то группу нервных детей концентрироваться. Большую роль играет страсть к самообразованию помимо школы. Это вообще очень интересная тема о последствиях тоталитаризма для художественной жизни. Непростая, потому что советская власть сформировала систему образования по модели немецкой гимназии, а немецкая гимназия была построена на принципах универсального знания и на создании универсального человека. Так как советский человек — это, по версии коммунизма, пик человеческой истории, то тем самым он должен вместить в себя всю ту историю. Вторая важная вещь, на которую мало обращают внимания, — это то, что история искусств, литературы и вообще история, она вся в советской школе была построена на истории героев. Это не была подлинная история процессов, которые происходили в художественном мире. Вся история представляла собой траверс, взятие вершин. Таким образом, у этого несчастного Маугли возникала в голове мысль: ты должен стать героем или тебе конец. Это особенность тоталитаризма, привитый классицизм, но классицизм не мертвый, а как в балете: этим рабам ничего не остается, как танцевать на уровне Улановой. Очень интересный процесс зажигания огня внутри не традиции, которая мертва, а внутри психопатов или невропатов.

Сейчас у нас нет средней прослойки, есть что-то прекрасное и что-то ужасное. Наверху — Монастырский, внизу — группа «На-На», но промежуточного, общего культурного слоя нет.

Вы совершенно правы. Как сегодня нет среднего класса, а есть Абрамович или нищие. Это разрушение культуры. Само слово «культура» держится не на вершинах, а на среднем слое, но она состоит из производителей, но еще на 90% из потребителей.

Но может все-таки что-то народится? В нашем искусстве появились разные молодые люди, которые против рынка, коммерции. Они считают, что надо делать что-то некоммерческое, протестное, но непонятно, куда они денутся, как себя будут реализовывать. Вы описывали модель, когда восприимчивые гении парят где-то высоко и совершенно нет массовой культуры, и нет коммерчески успешных художников. Как вы думаете, что сейчас перспективно, чем должны заниматься художники?

Здесь нужно сделать поправку на мое сознание, сформировавшееся в 1970-е годы. Это сознание строго разделяло реальность и другой мир. Реальность понималась как непригодная к использованию, причем стопроцентно, в ней можно было только с большим трудом выжить. Повторяю — это психология 1970-х. Разговоры о том, что художник должен быть политически ангажированным, толкать кого-то на действия и т. д., для меня абсолютно не понятны. Чем больше ты протестуешь против жизни, тем больше ты в ней увязаешь, это трюизм. Проблема в том, чтобы оставить эту землю и подняться, и идти дальше. В 1970-е это делалось следующим образом: первое — это зарабатывание денег каким-то левым образом, а дальше ты попадал в тот идеальный мир, который в то время прекрасно существовал. Помимо неофициальной художественной жизни, которая в это время сформировалась, а именно мир музыкантов, писателей, композиторов, был прекрасный диапазон всех культурных институций: консерватории, библиотеки…

Радио, которое транслировало классическую музыку…

Совершенно верно! И досуг, который отдавался этому миру, то есть в советское время был этот верхний мир качественных классических приемов. Речь шла о том, чтобы противопоставить рутине другие формы. Ты не мог попасть в институции, но ты мог организовать собственные институции, если тебя оттуда не выгнали палкой, как крысу. Для психологии 1970-х годов четко формулируется эта проблема: никаких контактов с жизнью, с бытом, никаких разговоров с ними не может быть, общение с реальностью вообще не должно было происходить. Искусство пользуется реальностью, но это другая реальность, это не реальность повседневности, каких-то политических, экономических вещей. Это совершенно другой мир, который был сформирован от древности до наших дней, в художественных цехах разве художники знали, из чего состоит жизнь? Конечно, они грызлись друг с другом, но цеховая модель говорила тебе: живи в этом цеху, и твоя возвышенность, твоя иномирность гарантирована твоим цехом. Другое дело, что в 1970-е годы мы все были такими тараканами, которых не понятно почему не добили. Но я думаю, что сегодня ситуация повторяет деформированную психику 1970-х. Может быть, она очень сходна? Может, тоже нужно группе художников сформулировать это таким образом, чтобы заниматься только тем, что является областью искусства. Но никаким образом не пихаться в эти дела, не участвовать в жизни. Окончательно решить, что жизнь не для меня. Я вспоминаю жизнь и общение на квартире Андрея Монастырского, действа, перформансы. Отсутствие любой формы бытовых разговоров, я не помню случая, чтобы кто-то что-то сказал про быт. Это было свойством довольно большой группы художников. Это касается Макаревича, Захарова и Альберта, круг весь был пронизан этой аурой. Это был воздух, отдушина. Такой же был Сорокин, Рубинштейн и Дима Пригов был такой же.


Ситуация, когда художник непрофессионален, то есть он творчество как хобби воспринимает?

Совершенно верно, ничего не продавалось, не зарабатывалось, не выставлялось. Все имеет обратную сторону. С точки зрения Запада: «Ой, какой кошмар, нет выставок, нет продаж, нет ценителей, любителей, критиков» и т. д., но парадокс состоит в том, что все эти заменители были выработаны самим этим кругом, там были свои высшие оценки, там были свои потребители.

Какая ситуация вам больше нравится? Та старая, советская, когда есть внутренний круг, или то, что вы имеете сейчас?

Лучше всего сослаться на Гоголя: хорошо бы, если нос Ивана Ивановича приставить к щечкам и т. д. Если б можно было к этой замечательной атмосфере добавить и критику, и выставки, и показ на большом диапазоне, тогда бы было лицо Аполлона с прекрасным носом, подбородком и прочее. Тогда бы все это состоялось.

Источник: Арт-хроника