17.09.19
Роберт Уильям Воннох - апостол американского импрессионизма
17 сентября 1858 года в городе Хартфорде, штат Коннектикут, США, родился Роберт Уильям Воннох - художник и педагог, который один из первых, кто начал перенимать французский импрессионизм...
13.09.19
«Бэкон: дословно». О выставке, открывшейся в Центре Помпиду, рассказывает «Ъ»
Выставка «Бэкон: дословно» открылась в парижском Центре Помпиду. Шестьдесят работ (в том числе двенадцать триптихов), покрывающих последнее двадцатилетие жизни знаменитого британского живописца, разделены куратором на шесть литературных глав...
06.09.19
Австралийское христианское лобби против фаллоса
Экспонирующаяся в музее при австралийском Университете Гриффина картина, изображающая Святую Деву, держащую на руках огромный фаллос, спровоцировала нешуточный скандал. Об этом в четверг, 5 сентября, сообщила Lenta.ru со ссылкой на Daily Mail...


  • Туры в Патагонию: восхождение к Торресам. Часть I
    Среди прочих красот Патагонии, которые нам предстоит увидеть в авторском туре «Патагония 2020», Национальный парк Торрес Дель Пайне занимает совершенно особое место — расположенный на самом юге Южноамериканского континента, он знаменит суровым климатом и труднодоступностью...
    16.09.19
  • Туры в Патагонию: восхождение к Торресам. Часть II
    Продолжаем рассказ о Национальном парке Торрес Дель Пайне, котрый мы посетили в 2018 году и планируем посетить в 2020 году в рамках авторского тура «Патагония 2020». Пост «Туры в Патагонию: восхождение к Торресам. Часть I» читайте здесь...
    16.09.19
  • Авторский тур в Кастилью: Леон - древняя столица Астурии. Часть II
    Продолжим наш виртуальный тур по астурийской столице Леону, в которой так органично сочетается наследие седой старины с веяниями новейшего времени. Фото сделаны во время авторского тура по Кастилии в 2017 году...
    15.09.19

Сезон церковного искусства в Париже

13.07.09

Искусство Икона

О церковном, религиозном искусстве  XII - XIX в. и о существенных различиях в западной и восточной изобразительных традициях рассказывает преподаватель МГУ Алексей Расторгуев...

В парижских музеях прошел беспрецедентный сезон священного искусства. Открылся он выставками западного, точнее итальянского искусства - живописи XIV-XV веков из Флоренции и Сиены в музее Жакмар-Андре, а также Филипо и Филиппино Липпи в Люксембургском музее. Затем в парижском Малом дворце (Пети Пале) открылась уникальная выставка "Афонская гора и Византийская империя. Сокровища святой горы". На ней впервые во французской столице выставлены старинные Евангелия с миниатюрами (не только греческие, но и грузинские, и славянские) и иконы из афонских монастырей. В Лувре открылась выставка "Ранний алтарный образ, или инсценировка священного" - скульптурные произведения зрелого средневековья, с XII века до начала XV. И наконец, в Винсеннский замок (на окраине Парижа) привезли собрание болгарских икон с IV до XIX века.

О священном искусстве христианского Запада и христианского Востока - наша беседа с Алексеем Расторгуевым, преподавателем средневекового искусства Западной Европы в московском университете:

Ярослав Горбаневский: Хорошо бы разобраться, что такое священное искусство, вообще, и икона, в частности. Я бы предложил два сравнения: если рассматривать западноевропейское священное искусство, западно-христианское, скорее, и восточно-христианское искусство, сразу видна большая разница. Дух, просто, совершенно другой. Я сказал бы, что восточное искусство - оно как окно. Окно, которое может быть несовершенным, запыленным, но окно прямо туда, в тот мир, который на иконе изображается. А западное искусство, оно, скорее, как иллюстрация, то есть, как некая инсценировка того, что изображается. Переводя это в аналогию в кино, восточно-христианское искусство - как документальный фильм. То есть, если в документальном фильме показывают Иисуса Христа, то это Он сам и есть. А в игровом кино (а западное искусство - скорее, игровое кино), если показывают Иисуса Христа, то мы знаем, что Его играет актер. Даже если очень убедительно, и мы даже в какой-то момент, смотря на это кино, поверили, что это Иисус Христос...

Алексей Расторгуев: "Например, представим себе, что Брюс Уиллис играет Христа..."



Христос Вседержитель. Двухсторонняя икона (на второй стороне изображен св. Афанасий Афонский). 1360-1380 гг.
(Photo : © Monastère de Pantocrator)

Я.Г.: ...например. Но всё-таки мы знаем, что это не сам Иисус Христос. Как вам кажется, есть ли какой-то смысл в таком несколько рискованном описании?

А.Р.: "Разделение западного и восточного отношения к христианскому искусству - очень старое. Оно, может быть, даже старше, чем само западноевропейское христианское искусство, потому что зафиксировано оно разницей между постановлениями церковных соборов на тему иконопочитания. Это соборы 787 г. - греческий, византийский собор и франкфуртский и парижский соборы западной Церкви, которые относятся к 792г. и, кажется, 825 г. Разница очень большая.

Я бы кроме тех метафор, которые уже были употреблены, я сказал бы, что икона - это такая мембрана, действительно, полупрозрачная, через которую с той стороны ты слышишь непосредственное дыхание иного мира и можешь его различить. А западноевропейское отношение к этому делу вызвано было совсем другими обстоятельствами. Запад, в отличие от Византии, за время так называемого "темного" средневековья между VI и IX вв. совершенно разучился изображать. Античная традиция убедительного рисунка, убедительного портрета, убедительного человеческого лица была потеряна и всё, что существовало, больше напоминало схемы или детские рисуночки. И на этом фоне мнение о том, что икона может действительно посмотреть, условно говоря, в лицо Христу, показалось совершенно невозможным. И была отработана следующая идея: что искусство может быть дидактическим средством поучения на христианскую тему, иллюстрации на христианскую тему или некоторой схемой происходящих событий. Но ни в коем случае не может быть его мистическим подобием или его действительным усмотрением, как вот мы говорим в случае метафоры документального фильма.




Ангел. Приписывается Эврарду Орлеанскому. Иль-де-Франс. около 1330-1340 гг. Мрамор со следами позолоты
(Photo : © 2008 Musée du Louvre / Pierre Philibert)

Таким образом, начиная с IX века западноевропейское и восточноевропейское или, может быть, западно-христианское и восточно-христианское религиозное искусство ставили себе разные цели. Западно-христианское искусство (этого не было сейчас в этих метафорах никак описано) значительно ближе к тексту, а не только к инсценировке. Ну, может быть, как инсценировка близка к своему сценарию. Западноевропейское искусство занимается тем, что поясняет то, что сказано в слове, активно при этом слово используя. Возьму в пример вещи, которые, наверняка, мало кому известны, кроме специалистов, как, скажем, Евангелие абатиссы Уты начала XI века.

Там тексты, вписанные в изображение, и сами изображения густейшим образом сочетаются друг с другом. На иконе может быть надпись. Но основного персонажа иконы надписью не заменишь. Ты не можешь изобразить св. Афанасия, предположим, написав "св. Афанасий" вместо него. А на западе это вполне возможно. То есть, образ играет преимущественно не образную, а текстуальную роль. Это и Библия для неграмотных, с одной стороны, с другой стороны, это Библия для очень грамотных, для тех, кто из этих словесно-образных связей выстраивает целые большие схемы. И вот это стремление выстроить схему смыслов вызвало такой замечательный феномен, как порталы или даже вообще все западные стены готических соборов. Это в сущности - желание уложить систему смыслов в некоторую таблицу, которая будет наглядна.

В этом отличие отношения к образу и изображению преимущественно как к окну, через которое проступает и видимо, цитируя апостола Павла: "здесь мы видим в зеркале и в загадке, а там (в том мире) всё лицом к лицу". Но в зеркале и в загадке всё-таки видим. То есть, это просвечивает. В этом изначальная фундаментальная разница между восточно-христианским искусством и западно-христианским. Но здесь надо оговорить одну очень важную вещь. Ведь это западный Ренессанс потом сказал: картина - это окно, открытое в мир. Это то, что употребляет Альберти, Вазари и так далее. Только он это понятие секуляризировал. Он как бы это перевел из идеи окна в тот мир в идею окна в этот мир. Как, собственно, это и случилось потом в западноевропейском искусстве. Возьмем XVII век, натюрморт - это окно на стол"

Я.Г.: Я хотел бы вернуться во времени немного назад. До Возрождения было Средневековье. Вы сказали, что оно начиналось с забвения античного образца рисунка, с того, что была потеряна связь между изображением и окружающим миром. Но, как это видно на парижской выставке "Ранний скульптурный алтарный образ", в искусстве позднего средневековья, начиная даже уже с романики, а уж в готике, несомненно, эта связь восстановлена в скульптуре заново. И поскольку связь между изображением и миром была восстановлена, то в принципе могла быть восстановлена и связь изображения с миром иным, тем, к которому священное искусство стремится.

А.Р.: "Я думаю, что не совсем так. Западное искусство начинало с крайнего примитива... возьмите, например, детский рисунок. Ребенок, когда он рисует другого ребенка, он ведь не считает, что он рисует очень здорово. Обычно, если человек не испорчен еще в своем художественном образовании, ему кажется, что лучше всего нарисована картинка из зоологического атласа, где животное имеет каждый волосок и так далее... а если я рисую собачку или кошечку, то у меня это просто не получается. То есть, таких авангардистских идей, что если я рисую ее условно или абстрактно, то это лучше, чем если она нарисована конкретно, в моем детстве я, например, не помню. Я просто считал, что вот у меня еще так не выходит и, может быть, никогда не получится. А здорово - это почти как на фотографии. Это всё относится к плоскости горизонтали, так сказать. На одной стороне шкалы у нас плохой рисунок, потом лучше, потом еще лучше, потом мы восстанавливаем связь с окружающим миром, потом мы, как Ван Эйк, абсолютно всё точно сможем зарисовать...




Филиппо Липпи, Фра Диаманте. Рождество. Около 1456 г. Фрагмент
(Photo : © Archivio Museo Civico di Prato)

А восточно-христианское искусство - это не область горизонтали. Это область вертикали. Как при помощи изображения заглянуть в мир следующий - верхний или горний. И это античность и античное искусство, которое не только обладает большой степенью убедительности изображения или тонкости схватывания физиогномических или иных черт. Это античное искусство, которое обладает колоссальной степенью отвлеченности одновременно. Образ в иконе должен быть похож, но и не похож. Если Богоматерь будет слишком похожа на конкретную женщину, она потеряет свою всеобщность. Она потеряет свое значение высшего образа и сделается конкретным портретом такой-то девочки с такой-то улицы, как это было у Филиппо Липпи или у Рафаэля.

Говоря о задаче восточно-христианского искусства, можно еще дальше увести сравнение. Восточно-христианское искусство - это наследник греческой отвлеченности. Потому что греческие фигуры - это люди вообще. Римские персонажи - это люди в частности. Это римский цепкий портрет, который выхватывает с точностью фотографии или фоторобота ("их разыскивает милиция") конкретные черты человека. Отсюда - навязчивая цепкость и утомительная конкретность римского портрета. Когда 200-300 вещей начинают мешать тебе так, как мешают тебе, скажем, слишком большое количество людей на улице. Ты начинаешь на них натыкаться без конца. И - великолепная отвлеченность, стоит вернуться назад даже в эллинистическое искусство, не говоря уже о греческой классике, где перед тобой идеальный образ - антропоморфный, но пересозданный и отодвинутый от слишком непосредственного биения крови, от слишком явного следования индивидуальной реальности.

Вот здесь как раз, восточно-христианское искусство, будучи греческим по своему происхождению, наследует греческую черту. Только вместо того, чтобы создавать образы идеальной красоты языческих богов, оно уходит еще дальше. Оно пытается на какой-то грани узнавания-неузнавания, точности и, наоборот, отвлеченной неопределенности создать проекцию высших, может быть, непознаваемых образов, не ощутимых нашим глазом, на поверхность церковной мозаической стены или на поверхность иконы. А западное искусство начнет с крайне грубого примитива, а потом благополучно пройдет через него, будет довольно долго оставаться вместе с Ван Эйком в ситуации сакрального натурализма.

Но это будет натурализм, который постепенно секуляризуется и уйдет из области священного вовсе. А восточное плохо или хорошо, но всегда остается надмирным. Это его задача. Она может исполняться очень хорошо в синайских иконах XII века, она может исполняться очень плохо в печатных жестяных иконках конца XIX века в России. Но это всё-таки совсем другая задача - отстраненного восприятия вещей не в модальности, как они есть, а какими они должны были бы быть"

Я.Г.: Забавно, что то, что икона не является портретом, я слышал от людей очень разных. Мне об этом говорила Наталья Пампулова, парижский иконописец, говоря при этом, что это не портрет, что это изображение святого уже преображенного, то есть, из мира иного. И то же самое мне сказала Марион Батай, французский график. Она сказала, что икона не портрет, при этом вообще отвергая какую бы то ни было связь иконы с чем бы то ни было реальным. Для нее, человека далекого от христианства, икона оказалась просто каким-то графическим знаком. Интересно, какова же эта связь? Когда иконописец берется за кисть, он же должен себе что-то представить? Он же не может выдумать из себя то, что он будет изображать? Он же изображает нечто... где он это видел?



Св. Георгий. Фрагмент. Около 1300 г. Монастырь Ватопеди
(Photo : © Monastère de Vatopédi)

А.Р.: Икона восходит к портрету. Если спросить нас, почему апостол Павел изображается лысым, а скажем, Афанасий Великий изображается с таким-то и таким-то лицом, это вероятно потому, что эти изображения восходят к конкретному портрету. Потому что даже самые ранние деятели христианства, включая Самого Христа, жили в мире, где портрет был очень распространен. Это мир провинциального Рима, где портрет был так же естественен, как теперь фотография. И сомневаться в том, что, если человек был популярен, то возникали его прижизненные портреты, не приходится. Я могу привести одну старую притчу из сирийского, если я не ошибаюсь, апокрифа о поздних годах жизни апостола Иоанна Богослова, когда он заметил, что его ученик удаляется иногда в свою келью на специальную молитву отдельно.

И придя туда, он с удивлением обнаружил свой собственный портрет, который там стоял среди икон. И ученик воздает ему некие почести, зажигает перед ним свечи и так далее. И Иоанн с укоризной сказал ученику: "Зачем ты воздаешь почести мертвому подобию мертвого?". Имея в виду, что мертв он сам (будучи живым человеком, он всегда потенциально мертв), и что его портрет - это всего-навсего мертвое подобие его же, а вот образ Христа - это живое подобие Живого. То есть, Он в некотором смысле живее, чем сам живой и престарелый уже правда Иоанн Богослов.

Это показывает нам, с одной стороны, то, что не понимает, наверное, Марион Батай, - присутствие в иконе абсолютно настоящей жизни для восточного христианства. И еще оно показывает путь постепенной трансформации конкретного портрета в отвлеченное изображение, которую иконопись прошла, скажем, между II и IV веком. От этих времен памятников почти не сохранилось, но уже синайские иконы VI-VII веков, будучи очень похожими на римские портреты (или на фаюмские портреты, если говорить о техники энкаустики, то есть, воскового письма по дереву), они уже и портреты, и не портреты. В них это изменение совершилось. Считается, что это произошло в VI веке при Юстиниане.

Мы можем увидеть феноменальные уже по своей одухотворенной отстраненности мозаики св. Софии, ранние мозаики св. Софии и, вместе с тем половина большого дворца, который построен был при Юстиниане с изумительными сценами охоты на животных, которые показывают то же искусство, но примененное к конкретной наблюдательности обыкновенной жизни. Это как бы два разных пласта. Способы изображения разные. Они начинают очень сильно расходиться. И икона всегда в этом смысле слова и портрет, и более, чем портрет. Как, вот знаете, в фотографии: у тебя есть похожая фотография, у тебя есть непохожая фотография, есть фотография, которую ты не любишь, есть фотография, где ты молодой, есть фотография, где ты старый и так далее... Некая общая совокупность, когда ты просмотрел весь альбом, дает тебе представление о человеке.

Икона есть попытка создания некой этой общей совокупности в одном образе. То, что иногда бывает можно заметить и в романской скульптуре - абсолютно юношеские лица, но с длинными бородами, у пророков. Отсутствие признаков возраста или, скажем, признаки возраста, которые не мешают иному определению понятия времени в этой жизни, которая изображена. Если же говорить о ранней иконе, в раннем искусстве даже вплоть до XII, XIII, XIV века еще византийского времени, то как раз, когда смотришь на них, поражаешься именно присутствию жизни, но жизни, которая изображена без буквального следования мелочной обстановке деталей, и без того, чтобы переводить это дело в то, из чего потом получится фотография, то есть, в непосредственную фиксацию элементарного внешнего облика бытия. И опять-таки, возвращаясь к тому, что уже было сказано, само по себе изображение, действительно, заставляет нас вспомнить о Преображении, когда Христос преображается, но остается Собою.

Это уже следующая возможность видеть человеческое лицо. Тут я вспоминаю историю, когда Мотовилов беседовал с Серафимом Саровским. Он говорит: "В какой-то момент я увидел его лицо просиявшее, озаренное светом и совершенно измененное, но его же конкретное лицо". Вот к этому икона всегда шла. Специальными высветлениями. На афонской выставке в Париже есть замечательные вещи XIII-XIV века. Как строится там свет? Свет строится как всплывающий изнутри наружу, а не как падающий внутрь (как если бы это было конкретное освещение). Потому что конкретное освещение не может осветить лицевую структуру так, как это делается на иконе. Тогда будет источник света, как у Караваджо. А здесь совершенно другой принцип. Здесь высветляется форма, когда она поднимается в объеме, создавая ощущение то ли рассеянного света, то ли свечения изнутри, собственно, то, что любили в палеологовском искусстве, связывая это дело, вероятно, вполне сознательно с паламистскими спорами, с исихастской идеей внутреннего просветления и фаворского света, который как раз был в это время живой темой обсуждения у византийских аскетов".



Богоматерь Одигитрия (Путеводительница). Фрагмент. XIV в. Монастырь Ватопеди
(Photo : © Monastère de Vatopédi)

Я.Г.: Действительно, из икон XIII-XIV века, по крайней мере, тех, которые мы видели на выставке в Малом дворце в Париже, идет несомненная жизнь. У нас на глазах в иконе живет несомненный человек. И при этом, действительно, он светится каким-то совершенно особым светом. Из иконы идёт больше света, чем того света, который на нее падает. И эта удивительная жизненность святых или Самого Иисуса Христа в иконах просто поразительна.

Но, когда прослеживаешь развитие иконописи в последующие века, то понимаешь, что сама эта жизненность куда-то, как вода, утекает из решета. И на иконах XIX века, скажем, этой жизненности уже практически не остается (или я просто неспособен её увидеть). Не пропало ли что-то самое важное в иконе, не перестала ли она быть иконой от этого?

А.Р.: "В любой своей исторической модели мы обычно ориентируемся на совершенно новоевропейское представление о том, что всё развивается по принципу прогресса. Машины делаются крупнее, ракеты лучше, пулеметы стреляют быстрее и т.д и т.п. Я вот не совсем уверен даже, что, если машины делаются лучше, ракеты быстрее, а пулеметы лучше стреляют, то это вообще прогресс. У меня нет уверенности, что даже к этой схеме это применимое понятие. Тем более оно неприменимо к историко-культурным обстоятельствам.

Сместимся немножко. Чуть-чуть. Возьмем историю богослужения. Православная традиция замечательна тем, что она сохранила богослужение в том виде, в котором оно совершалось при святых отцах. То есть, мы, собственно говоря, заходим на службу, и перед нами (не будем бояться этого слова) - инсценировка страданий, крестной смерти и воскресения Христа. И инсценировка тайной вечери, Евхаристия: "сие есть тело Мое, за вас ломимое... сие есть кровь Моя нового завета" - это всё происходит перед нашими глазами. Но если это - театр, то это театр IV века.

А если мы заходим на католическую службу, мы видим сокращенный суховатый вариант, который сложился после Тридентского собора, то есть, после XVI века. Который производит и зрелищно, и эмоционально, и символически значительно более скудное впечатление. Другое дело, что у католицизма есть свои сильнейшие стороны в практической деятельности и в христианской помощи. Я сейчас не сравниваю их между собою никак. Великие традиции, каждая несет в себе свои достоинства. Хомяков говорил о православии, что православные напоминают человека, который нашел сундук с драгоценностями и сидит на нем, вместо того, чтобы их изучать. Но слава тебе, Господи, они сохранились в результате.

Здесь получается, что ранняя иконописная традиция, как и в случае литургии, она лучше поздней. Поздняя дольше сохраняется там, где она ближе к истокам. У нас мало кто знает из русских, насколько бывает хороша - необязательно хороша, но часто хороша и проникновенна греческая икона XVII века некоторых из островных школ. Потому что она очень консервативна. Потому что она очень напоминает         XIV век. Она смотрит туда. А у нас русская икона XVII века не напоминает XIV век. Это Ушаков, это в лучшем случае строгановская школа. Школы, которые колеблются между повышенным декоративизмом и ювелирной отделкой. Иконы как произведения, я бы сказал, уже декоративного или такого вот узорочного искусства. Какими были и русские церкви XVII века.

И не забудем о развитии церковной архитектуры. В России в XVII веке происходит удивительный процесс: постепенно закрывается значение главного символического места в церкви - купола. Постепенно купола сужаются, снимаются, и делаются в конце концов глухие своды, на которых стоят фиктивные, ложные главки маленькие".

Я.Г.: А можно в двух словах сказать, в чем смысл купола в церкви?

А.Р.: "Дело в том, что купол в изначальной космологической структуре византийской церкви, как в св. Софии (как говорили про св. Софию еще в VII-VIII веке: купол её подвешен золотой цепью к небесам), купол - это вместилище Пантократора - главного изображения самого Христа. Причём, если следующее по важности изображение в византийской системе живописной декорации находится в алтаре, это чаще всего причащение апостолов. Понятно, здесь готовится евхаристическая жертва, то есть символическое изображение тайной вечери. Причащение апостолов как некое верхнее подобие тому, что происходит здесь на литургии. Это понятно.

Но Пантократор как властитель мира и космоса, четыре евангелиста (собственно говоря, столпы) и пророки, идущие наверху, - это наиболее последовательное изображение горнего мира. И в этом смысле купол, как и вообще верх в этой символике - это изображение того самого мира небесного. И купол есть, если угодно, сам небесный свод, только несущий на себе, в отличие от ежедневного небесного свода, зримый образ Творца и Властителя мира. И вот эта возможность, которая еще так замечательно используется Феофаном Греком в церкви Спаса на Ильине улице, где там наверху есть образ Пантократора, уходит из искусства XVII века, закрывается.

Возвращаясь к иконописи, мы должны сказать, что есть масса разнообразных достоинств, которые нам еще не полностью сейчас известны (эти школы не все изучены) и в XVII, и в XVIII, и в XIX веке. Но во-первых, испытывая сильнейшее латинское влияние вслед за петровскими преобразованиями, икона тоже от Запада перенимает оттенок рационального богословствования и умствования, а не образного вчувствования или всматривания в горнюю реальность.

И второе: мне кажется, что на рубеже веков и в эмигрантской традиции, и потом тоже, как, в частности, у очень почитаемого мною Григория Круга есть совершенно явные прозрения в сторону очищения иконы и иконного образа вот от этого наносного, декоративного, поверхностного - в чем-то западного, в чем-то, я сказал бы, обязанного своим существованием отнюдь не Западу, но вообще внутреннему измельчению восточно-христианской культуры. Вот есть это освобождение в иконах Григория Круга, потому что там совершенно замечательно идет обращение к византийскому XIV веку. То есть, для того, чтобы смотреть вперед, надо, как не странно, смотреть назад.

Сейчас в официальной русской иконописи побеждает традиция грозненского времени, XVI века. Примерно. Времени, которое уже показывает нам засыхающие и канонизированные типы. Если посмотреть на изображения Богоматери и Младенца в византийском искусстве, то мы видим, что даже такие жесткие, казалось бы, иконографические типы, как Одигитрия, предположим, или Умиление, очень свободно трактуются художником. Есть разные варианты. Взыграние Младенца, где Младенец на руках Богоматери иногда, просто даже переворачиваясь, изображен играющим. Эти вещи теряют свою внутреннюю свободу, теряют свободу поиска и узнавания жизни и превращаются в конце концов в набор жестких правил в лицевых иконописных подлинниках, когда получается, что весь рисунок иконы тебе заранее предопределен. И это вот, действительно, мертвеющее, засыхающее, очень богатое количественно, но очень беднеющее внутри православие, конечно, в иконе тоже очень сильно отразилось.

Что касается декоративности (нужной или ненужной), я вспоминаю очень грустное место, которое я недавно прочел в одной книге об отце Иоанне Кронштадском. Он, естественно, сделал очень много замечательного, и его литургическое действие, служение, судя по отзывам современников, имело совершенно особенный характер. Но при этом, когда он пишет в своем дневнике, немножко сомневаясь, правильно ли он сделал, что ввел в искушение свою попадью тем, что он нашил бриллиантовые пуговки на рясу...  Вот как-то отец Иоанн Кронштадский и бриллиантовые пуговки на рясу для нас не ложатся в одно событие. А для него - ложатся. Потому что это бедный мир, который, если мог получить бриллиантовые пуговки, ему это было интереснее, чем без них.

То же самое искажение образа видно и в поздней иконе. Сравните с этими бриллиантовыми пуговками иконы в окладах, в тяжеловесных золоченых окладах с эмалями, полные чисто мирского великолепия, которое так любит искусство конца XIX - начала XX века. Потом - стремительное падение православия, потом безбожная страна, потом чудовищное насилие над священниками, чудовищное глумление над Церковью и, вероятно, если Церкви суждено выйти из всего этого (а вышла она из этого еще далеко не целиком, со страшными внутренними искажениями, конечно, тоже, которые обязаны очередной ее симфонии с государством), то наверное, эти тяжеловесные ризы поздних окладов придется стряхнуть. Потому что иначе лучше уж служить перед фотографией хорошей греческой или хорошей русской иконы - ранней. Что часто и видно в западных храмах.

Когда среди изумительных, прекрасных католических образов XVI-XVII века вблизи алтарного стола ты находишь фотографию Богоматери Владимирской, предположим, или Синайского Спаса VII века, потому что эти образы, при всей пластической убедительности, телесной подлинности, кинематографической, если угодно, изобразительной внятности католических вещей XVI-XVII века, эти образы VII и XII веков кажутся несравненно более жизненными, если смотреть на них не в критериях реальности нашего кровеносного, полнокровного и светского искусства, а в реалиях этого вот усматривания жизни горнего мира, которое только для иконы, вероятно, и возможно.

И как всегда, кажется, что далеко не всё здесь кончено, просто действительно, очень многое замутненное, позднее, измельченное и просто откровенно дурное и в церковной традиции и в традиции иконописания еще предстоит осмыслить, но оно как-то отпадает и уходит. Мы же знаем эти копеечные печатные образки и в общем мы не можем к сожалению надеяться, что в них будет что-нибудь особенно замечательное, как впрочем и в пластмассовых мыльницах мало что замечательного, как во всей массовой культуре происходит снижение качества. Здесь икона просто разделяет правила вот этого чуждого ей мира, который делается машиной, а не делается больше человеком.

Во всяком случае, вся эта череда выставок, которую мы сейчас видим в Париже, позволяет взглянуть на эти вещи с необыкновенной степенью внимательности и пристальности, потому что именно греческая икона, я всегда это замечал, значительно труднее репродуцируется, чем западное христианское искусство. Просто потому, что это многослойная живопись по светоотражающему белому левкасу, откуда идет ощущения свечения изнутри, потому что нижний слой является светоотражающим. Когда фотографируешь икону (я часто фотографирую иконы, занимаясь ими), я знаю, что на десять проб получится одна. А если ты снимаешь картину, вторая-третья фотография уже годится".

Я.Г.: То, что вы сказали о светоносности левкаса, то есть грунта, я попробую описать это тем, что луч света, падающий на икону, не просто сразу отражается от ее поверхности. Нет, он проходит сквозь множество прозрачных цветовых слоев, доходит до белого грунта и отражается от него, снова проходит через все эти цветовые слои и вот, прошедши через всю эту странную историю прозрачных красочных слоев, возвращается к нам совершенно преображенный. Я правильно описал?

А.Р.: "Да, что-то в этом роде... Сходная вещь наблюдалась в ранней технике Ван Эйка, уже не темперной, правда, а масляной живописи, обладающей значительно более сложным цветовым спектром и возможностью к более тонким светотеневым переходам. Вспомним "Мадонну каноника ван дер Пале" в Гронинген-музеуме. Если она хорошо освещена, то красный там кажется действительно сияющим. Они идет оттуда. Это постепенно, к сожалению, уходит потом, когда в западноевропейском изобразительном искусстве начинают появляться более удобные для масляной живописи цветные грунты. Тогда эта цветоносность теряется, естественно. Но там и задачи уже такой нет. Задача, наверное, сама себя тоже изживает.

Я бывал и на Синае и смотрел на эти вещи там, и помню прекрасную синайскую выставку, которая была в Эрмитаже. И теперь с таким, надо сказать, истинным удовольствием? не знаю... наслаждением? С радостью, скорее, если уж говорить в церковных категориях, посмотрел Афонскую выставку в Париже. Потому что, действительно, как это существует во всей сложности своей живописи, можно понять, конечно, не на картинке, а именно посмотрев на эту вещь очень близко, что не всегда возможно, очень внимательно и при хорошем освещении, которое в общем всегда остается полутемным, конечно, но которое тоже на это рассчитано. Некоторые принципы высветления, которые там есть, рассчитаны на то, что ты видишь это дело в полутьме. Поэтому это сияние делается для тебе настолько драгоценным".

Я.Г.: Большое спасибо. На наши вопросы отвечал Алексей Расторгуев, преподователь западноевропейского средневекового искусства в МГУ.

Ярослав ГОРБАНЕВСКИЙ

Источник: французское радио RFI











Rambler's Top100

Copyrights © 2001-2019.«РУССКИЙ ПОРТРЕТ»  Все права защищены.